Cosmètica, controvèrsia i control a la Itàlia moderna

—En una societat que condemnava a les dones tant per la senzillesa com per adornar-se, l’ús del maquillatge es va convertir en un acte desafiant de supervivència.—

“Tots odien veure el maquillatge en la seua esposa”, declara el personatge Lionardo en el tractat renaixentista I Libri della Famiglia (Sobre la família) (1433), “però ningú sembla capaç d’evitar-ho”. La bellesa, a l’Europa moderna, era una mica més que superficial. Era un reflex físic de la salut, la moralitat i la posició social d’un individu. Ocultar o millorar el rostre verdader amb arts cosmètiques era intrínsecament subversiu. No obstant això, les dones ho feien constantment, trencant regles per a complir amb les expectatives socials.

En una societat que qüestionava obertament la seua vàlua i limitava la seua capacitat per a guanyar-se la vida, les dones estaven obligades a dependre de la seua aparença per a demostrar el seu valor i assegurar-se així un futur econòmic. Eren els cosmètics una ajuda enginyosa o un engany perillós? Aquesta pregunta va estar en el centre d’un debat que va durar segles i que es va tornar cada vegada més complicat a mesura que les dones van començar a agregar ingredients metàl·lics i minerals al seu maquillatge. Aquests cosmètics d’origen alquímic tenien el poder no sols d’ocultar, sinó d’alterar permanentment el rostre. Les persones més crítiques van denunciar aquestes pràctiques i les van qualificar com a perilloses. No obstant això, per a algunes dones, els beneficis socials d’una bona presència superaven les preocupacions sobre els seus danys col·laterals. Aquestes innovacions de la química, com tants desenvolupaments tecnològics des de llavors, van plantejar preguntes espinoses sobre els costos del progrés.

Un relat humorístic del novel·lista del segle XIV Franco Sacchetti està centrat al voltant d’un debat entre un grup d’artesans que treballaven a la basílica de San Miniato al Monte de Florència. Després de discutir la perícia d’escultors i pintors de la seua ciutat, el grup va determinar que només el gran Giotto superava els meravellosos talents de les dones florentines. Després de tot, cap altra persona podia esculpir un nou rostre fent servir només els seus pinzells de maquillatge. El text empra la paraula llatina ars (‘art’ o ‘tècnica’), que abastava a l’edat moderna una miríada d’habilitats tècniques i artístiques, entre les quals no figurava el talent de les dones amb el maquillatge. El to jocós del relat es derivava de la incomprensible proposta que, tal vegada, aquesta destresa femenina hauria de ser inclosa merescudament en el conjunt d’aquestes arts. Després de tot, les dones dedicaven un enorme esforç i presumien de gran habilitat per a adquirir i aplicar els productes cosmètics.

En realitat, moltes societats modernes europees abordaven amb hostilitat el treball artístic de les dones amb el pinzell. Leon Battista Alberti (1404-1472) va ser un polímata florentí amb una gran varietat d’interessos per un bon ventall de temes, des de l’arquitectura i la pintura fins a la vida cívica i familiar. La seua obra I Libri della Famiglia es presenta com una conversa entre homes de la família Alberti sobre la gestió de la llar per a major glòria del seu cognom. Seleccionar una esposa, ens diu Alberti, era de summa importància per a aquest propòsit. Els criteris eren “bellesa, llinatge i riquesa”.

L’èmfasi d’Alberti en la bellesa es basava en el seu profund significat en la filosofia natural del seu temps. La bellesa es considerava una confluència dels principis racionals de moderació, simetria i proporció, la qual cosa reafirmava que l’estat espiritual, emocional i fisiològic d’un individu estaven interrelacionats. Un rostre agradable demostrava que la vida interior d’una persona estava ben ordenada i connotava salut, fertilitat i caràcter virtuós. Per contra, un desordre intern, provocat per un estil de vida immoderat o emocions desregulades, es manifestava en una mala complexió. Per exemple, amb el nom de clorosi (green sickness en anglès o malaltia verda) es designava una malaltia caracteritzada per un rostre excessivament pàl·lid i una marcada tendència a la letargia. Era una malaltia habitualment observada en dones solteres que es lliuraven a un anhel luxuriós per un amor prohibit o no correspost. En un dels primers diccionaris mèdics en castellà, el de Francisco Suárez de Ribera (1730-1731), també se la denomina febre “virgínea” o “amatoria”. A causa d’això, les dones usaven cosmètics per a semblar saludables i emmascarar qualsevol insinuació de malaltia o pecat.

Per tal de conèixer millor les pràctiques cosmètiques de les dones de l’edat moderna una de les principals fonts històriques són els llibres de receptes domèstiques. Aquests manuscrits contenien una gran quantitat d’informació, sovint registrant les necessitats particulars de les persones que els van escriure. Aquest és el cas d’una de les compilacions més famoses, Gli Experimenti, escrita per Caterina Sforza (1463-1509), la intrèpida Comtessa de Forlì i senyora d’Imola.

Retrat de Caterina Sforza per l’artista florentí Lorenzo di Credi, ca. 1490. Wikimedia Commons.

Nicolàs Maquiavel aconsegueix capturar una porció de l’esperit iconoclasta de Caterina Sforza a través d’una història apòcrifa que va incloure en el tercer llibre (Delle congiure) dels seus Discursos. En aquest imaginat episodi Caterina abandona els seus fills a les forces enemigues en temps de guerra per a reprendre a la seua fortalesa de Ravaldino en Forlì. “A penes va arribar al castell”, afirma Maquiavel, “va reprendre” els seus enemics perquè perdessin tota esperança d’utilitzar els seus fills com a ostatges. Aixecant les seues faldilles, “els va mostrar els seus genitals a través de les finestres, per a fer-los saber […] que disposava de la manera de tenir-ne més” (“che aveva ancora il manera a rifarne”). La veracitat del relat de Maquiavel és més que dubtosa, però la indiscutible vida aventurera de Caterina Sforza es manifesta bé a través dels seus llibres de receptes.

El volum B de Gli Experimenti, recentment descobert a la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, recull assumptes relacionats amb la medicina humana i d’altres animals, les maneres de ferrar cavalls, fer filtres d’amor —que van ser tots eliminats per a evitar la ira dels inquisidors—i, per descomptat, fabricar productes cosmètics. Les receptes de cosmètics de Caterina subverteixen les expectatives de gènere i reflecteixen la seua comprensió de l’economia social de la bellesa femenina i la virtut que connotava. En Gli Experimenti usa l’art de l’alquímia (ars chemia) en receptes dissenyades per i per a dones, que les ajudaven a aparentar un comportament ajustat als ideals socials i físics del seu gènere. Un engany subversiu connecta el seu mètode “per a fer que una dona sembli verge fins i tot si té l’edat per a ser corrompuda” amb una recepta per a “eliminar totes les arrugues del rostre”. Llegides en el seu conjunt, les receptes constitueixen un important patrimoni de sabers desenvolupats en resposta a l’immens valor atorgat a la virginitat, la joventut i la bellesa en una societat patriarcal.

Aquests estàndards de bellesa femenina es poden rastrejar fins al segle XIV a les descripcions  idealitzades de Petrarca dels llavis de coral i els cabells daurats de la seua estimada Laura. Per a finals del segle XV, els italians van començar a usar cosmètics per a reforçar la seua blancor, que es va convertir en un emblema de la identitat europea després de l’arribada de persones esclavitzades de l’Àfrica subsahariana a la societat italiana. Caterina Sforza va idear blanquejadors i esbandides destinades a fer que el cabell fos “ros” i “bell”. Per a enrogir la pell (blush) va usar un coloret semipermanent fet de pigment de sàndal amb un líquid transparent. Les dents blanques s’aconseguien amb una pols abrasiva feta de coral molt i alum de roca. Per a un front “espaiós i bell” va elaborar una recepta d’una substància enganxosa feta de resina d’arbre que calia aplicar sobre la línia del cabell. Les dones havien de deixar que aquest producte s’endurís durant la nit i després depilar el front al matí. La depilació del front pot parèixer una mica obsoleta a hores d’ara, però les propostes de Caterina per a eliminar la caspa i les seues tècniques per a millorar els rínxols constitueixen precedents de les pràctiques de bellesa actuals.

Receptes de Caterina Sforza per a fer el cabell arrissat, “com l’or” i per a eliminar el borrissol del front i la zona al voltant dels ulls. Procedents d’una còpia del manuscrit original de principis del segle XVI que ara està perdut. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (es prohibeix qualsevol reproducció addicional per qualsevol mitjà).

La confirmació més segura de la popularitat dels cosmètics va ser la vehemència amb la qual se’n denunciava l’ús en el discurs públic. A l’I Libri della Famiglia, Alberti menyspreava els “pols i verins que les persones simples anomenen maquillatge”. El maquillatge enganyava l’espectador i feia poc fiables els judicis sobre qui era bo i qui no ho era. Les dones maquillades eren condemnades per soscavar l’ordre moral. L’engany es va convertir en un pecat associat amb el seu sexe. És la por a l’engany de les dones el que hi ha al darrere de l’escena del Libri della Famiglia en la qual el personatge Giannozzo informa cruament la seua esposa: “En qualsevol cas, no pots enganyar-me perquè et veig en tot moment i sé molt bé com et veus sense maquillatge”.

Aquestes crítiques als cosmètics van crear un estàndard dual precari que exigia a les dones que fossin tan belles com naturals o sense artifici. Si una dona feia servir cosmètics per a obtenir bellesa, corria el risc de ser assenyalada com a vanitosa, enganyosa i fins i tot provocativa. Les dones que es passaven de la ratlla amb el maquillatge eren comparades sovint amb prostitutes. No obstant això, si la dona evitava maquillar-se podia fer curt amb l’estàndard de bellesa requerit, el que atorgava privilegis particulars en una societat que valorava desmesuradament l’aparença externa femenina. Ser menys que bella implicava arriscar la reputació i també les perspectives d’atreure un marit.

La solució a aquest dilema era la “sprezzatura” (o l’“art de la naturalitat”), un concepte encunyat per Baldassare Castiglione (1478-1529) en la seua famosa guia sobre la vida cortesana, Il Cortegiano (1528). En el seu llibre primer, un dels personatges, la senyora Costança Fregoso, exalta la superioritat d’aquest plantejament, un antecedent de l’edat moderna del look que avui descriuríem com a “maquillatge sense maquillatge”. “No veieu vosaltres” —exclamava Costança— “que com millor sembli una dona, que ja que s’afaiti, ho faci tan moderadament, que els que la vegin estiguin en dubte si va afaitada o no?”.

Mentre que la sprezzatura continuava sent l’ideal predominant, els estralls de les epidèmies de verola del segle XVI van fer a l’opinió pública més tolerant enfront de l’ús de cosmètics. Fins llavors un ús excessiu de cosmètics estava fortament associat amb les prostitutes, però després d’aquestes epidèmies fins i tot les dones nobles es veien obligades a cobrir els seus rostres per a ocultar les picades de verola. L’exemple més famós va ser la reina Isabel I d’Anglaterra, que va adoptar la seua icònica màscara de pintura facial de plom blanc (cerussa) després de sobreviure a un episodi d’aquesta malaltia.

En aquest context, els cosmètics es podien justificar amb l’argument que no eren els creadors de la bellesa femenina, sinó que simplement restauraven la bellesa natural perduda per malalties o altres raons. Sota aquesta premissa, el metge venecià Giovanni Marinello va invertir el pensament tradicional a Gli ornamenti delle donne (Els ornaments de les dones) (1574) i va sostenir que l’objectiu principal era fer brillar la bellesa interior, una qüestió molt més important que l’aspecte físic sense artificis. Els cosmètics eren simples eines que ajudaven a afavorir aquest procés. Amb maquillatge o afaits, una dona podia recalcar amb precisió les virtuts de la seua dama interior. O com ho expressa Marinello, els cavalls són bells, encara que inútils si no són domats. Amb això, implicava que la bellesa natural requeria habilitat per a ser perfeccionada. Entremesclant aquestes idees amb les seues metàfores eqüestres, Marinello arribava a la conclusió que “la virtut en un cos groller està enterrada en el fem”.

Els estàndards de bellesa renaixentistes —com la pell clara, les galtes rosades i un front alt— són evidents en aquest Retrat d’una dona de l’artista florentí Piero del Pollaiuolo, ca. 1480. The Met, The Metropolitan Museum of Art.

No obstant això, molts autors de tractats cosmètics mantenien la superioritat d’una aparença natural. Paradoxalment, encara promovien l’ús de productes de bellesa, però només d’aquells que alteraven la pell en lloc de cobrir-la. En el seu diàleg sobre la bellesa de les dones (Dialogo delle bellezze delle donne), publicat poc després de la seua mort, el monjo literari Agnolo Firenzuola (1493-1543) distingeix entre tractaments que eliminen imperfeccions del rostre i maquillatges que cobreixen àrees problemàtiques. Explicava que “les aigües i les pols es van inventar en el passat per a eliminar grans i pigues” i lamentava que a la seua època es feien servir “per a pintar i blanquejar tot el rostre”.

Ateses les sospites davant els recobriments tradicionals, la porta va quedar oberta a innovadores alternatives impulsades per l’auge de l’experimentació alquímica en les corts europees del segle XVI. Nous i poderosos productes de bellesa prometien obtenir resultats miraculosos i d’aparença natural, en eliminar taques i cicatrius antiestètiques amb major eficàcia que mai. Aquests mètodes per a eliminar imperfeccions de manera permanent havien existit des de sempre, però els nous ingredients metàl·lics i minerals tenien un poder sense precedents per a canviar l’aparença d’una persona i també per a causar mal, tal com han revelat les recerques de la historiadora dels cosmètics Catherine Lanoë. Un manuscrit sobre productes de bellesa originari de la cort dels Medici a Florència ofereix una recepta per a fabricar “llet de verge”, un producte que servia per a blanquejar el rostre. Requeria argent fi, or de 24 quirats i advertia: “no inhalar”. Una altra potent crema es presentava com un “bell blanquejament amb plata i coure” i incorporava també compostos de mercuri i arsènic.

Per a moltes persones, la capacitat dels cosmètics alquímics per a alterar físicament el rostre —en lloc d’ocultar les imperfeccions com feien els tradicionals— va introduir un nou fil de pànic moral en el discurs públic sobre la naturalesa de la bellesa i de l’artifici. Ja no es considerava les dones com a artistes simples, mogudes per la ingenuïtat; ara les seues rutines de bellesa s’assemblaven a experiments científics que podien fàcilment sortir malament, amb desastroses conseqüències. Agnolo Firenzuola adverteix als seus lectors sobre els efectes corrosius dels cosmètics químics. El seu personatge, Mona Lampiada, descriu una altra dona, Mona Bettola, “com un ducat d’or que ha estat submergit en aigua forta”, un licor àcid conegut per la seua capacitat per a dissoldre metalls. A més, als ulls de molts comentaristes, aquests invents desafiaven la preeminència de la naturalesa i de Déu, qui havia atorgat a les dones les seues complexions naturals. Les diatribes de Firenzuola contra els cosmètics denunciaven un nou perill: aquestes dones no solament eren enganyoses i vanitoses, sinó que els seus pecats podien fins i tot portar-les a destruir irrevocablement els dons que Déu els havia graciosament atorgat. Que els intents de fingir bellesa esdevinguessin finalment en lletgesa era, per a alguns comentaristes, una forma de justícia poètica. Així es burla Firenzuola de la pobra Mona Bettola: “com més s’afaita, més vella sembla”.

L’experimentació per assaig i error amb nous ingredients durant el segle XVI va ensenyar a les dones els procediments per a evitar tots aquests perills. Un segle més tard, diversos textos de cosmètica van permetre difondre aquests coneixements. Per exemple, l’obra Artificial Embellishments (1665) de Thomas Jeamson aconsella a les dones “evitar aquelles coses que més aviat adulteren que adornen la pell”, com el mercuri i l’Spanish white (o blanc espanyol, un producte a base de compostos de bismut), perquè aquests ingredients causarien un “rostre solcat d’arrugues, alè fètid i dents fluixes i podrides”. L’ús del maquillatge va poder haver estat impulsat pels imaginaris polítics de gènere i les oportunitats econòmiques, però també va representar una emocionant via d’experimentació intel·lectual i tecnològica per a les dones. Les burles als fonaments de les arts cosmètiques, així com les ridiculitzacions de les dones com a alquimistes cosmètiques desorientades o els intents de reproduir el seu treball col·lectiu, no es poden entendre si els seus autors no haguessin conegut prèviament l’àmplia experiència femenina en aquest camp.

Les dones obtenien els seus ingredients de les apotecaries locals, dels jardins i dels rebostos. Realitzaven, en general, els seus experiments en entorns domèstics. Com a resultat, la cosmetologia ha estat menyspreada durant molt de temps, sense tenir en compte els seus desenvolupaments com a àrea d’experimentació tècnica i recerca científica en el món modern. Ara bé, la recerca històrica ha fet cada vegada més palès que els cosmètics representaven un contrincant domèstic enfront de l’àmbit públic de la perícia artística i alquímica exhibida pels practicants masculins. Alberti ens ha deixat una reflexió sobre la capacitat d’acció de les dones en aquest sentit. Pel que fa als cosmètics, es queixava, les dones feien en gran manera el que volien, ja que “ningú sembla capaç d’impedir-los-ho”.

Claire Litt
Science History Institute

* Traducció: José Ramón Bertomeu Sánchez

———
* Aquest treball es va publicar originalment en la revista Distillations. Agraïm al Science History Institute de Philadelphia i a l’autora les facilitats per a la seua publicació.
———

Com citar aquest article:
Litt, Claire. Cosmètica, controvèrsia i control a la Itàlia moderna. Sabers en acció, 08-01-2025. https://sabersenaccio.iec.cat/cosmetica-controversia-i-control-a-la-italia-moderna/.

Per a saber-ne més

Pots ampliar la informació amb la bibliografia i recursos disponibles.