Cosmética, controversia y control en la Italia moderna

—En una sociedad que condenaba a las mujeres tanto por la sencillez como por adornarse, el uso del maquillaje se convirtió en un acto desafiante de supervivencia.—

“Todos odian ver maquillaje en su esposa”, declara el personaje Lionardo en el tratado renacentista I Libri della Famiglia (Sobre la Familia) (1433), “pero nadie parece capaz de evitarlo”. La belleza, en la Europa de la Edad Moderna, era algo más que superficial. Era un reflejo físico de la salud, la moralidad y la posición social de un individuo. Ocultar o mejorar el rostro verdadero con artes cosméticas era intrínsecamente subversivo. Sin embargo, las mujeres lo hacían constantemente, rompiendo reglas para cumplir con las expectativas sociales.

En una sociedad que cuestionaba abiertamente su valía y limitaba su capacidad para ganarse la vida, las mujeres estaban obligadas a depender de su apariencia para demostrar su valor y asegurarse un futuro económico. ¿Eran los cosméticos una ayuda ingeniosa o un engaño peligroso? Esta pregunta estuvo en el centro de un debate que duró siglos y que se volvió cada vez más complicado a medida que las mujeres comenzaron a agregar ingredientes metálicos y minerales a su maquillaje. Estos cosméticos químicos tenían el poder no solo de ocultar, sino de alterar permanentemente el rostro. Las personas más críticas denunciaron estas prácticas y las calificaron como peligrosas. Sin embargo, para algunas mujeres, los beneficios sociales de reconocerse bien superaban las preocupaciones sobre sus daños colaterales. Estas innovaciones de la química, como tantos desarrollos tecnológicos desde entonces, plantearon preguntas espinosas sobre los costes del progreso.

Un relato humorístico del novelista del siglo XIV Franco Sacchetti se centra en un debate entre un grupo de artesanos que trabajaban en la basílica de San Miniato al Monte en Florencia. Después de discutir la pericia de escultores y pintores de su ciudad, el grupo determinó que solo el gran Giotto superaba los maravillosos talentos de las mujeres florentinas. Después de todo, ninguna otra persona podía esculpirse un nuevo rostro usando solamente sus pinceles de maquillaje. El texto emplea la palabra latina ars (‘arte’ o ‘técnica’), que abarcaba una miríada de habilidades técnicas y artísticas, entre las que no figuraba el talento de las mujeres con el maquillaje. El tono jocoso del relato se derivaba de la incomprensible sugerencia de que tal vez esta destreza femenina debería incluirse merecidamente en el conjunto de las artes. Después de todo, las mujeres dedicaban un enorme esfuerzo y hacían alarde de gran habilidad para adquirir y aplicar los productos cosméticos.

En realidad, muchas sociedades modernas europeas abordaban con hostilidad el trabajo artístico de las mujeres con el pincel. Leon Battista Alberti (1404-1472) fue un polímata florentino cuyos intereses abarcaban una variedad de temas, desde la arquitectura y la pintura hasta la vida cívica y familiar. Su obra I Libri della Famiglia se presenta como una conversación entre hombres de la familia Alberti acerca de la gestión del hogar para mayor gloria de su apellido. Seleccionar una esposa, nos dice Alberti, era de suma importancia para este propósito. Los criterios eran “belleza, linaje y riqueza”.

El énfasis de Alberti en la belleza se basaba en su profundo significado en la filosofía natural de su tiempo. La belleza se consideraba una confluencia de los principios racionales de moderación, simetría y proporción, lo que reafirmaba que el estado espiritual, emocional y fisiológico de un individuo estaban interrelacionados. Un rostro agradable demostraba que la vida interior de una persona estaba bien ordenada y connotaba salud, fertilidad y carácter virtuoso. Por el contrario, un desorden interno, provocado por un estilo de vida inmoderado o emociones desreguladas, se manifestaba en una mala complexión. Por ejemplo, con el nombre de clorosis (green sickness en inglés o enfermedad verde) se designaba una dolencia caracterizada por un rostro excesivamente pálido y una marcada tendencia al letargo. Era una enfermedad habitualmente observada en mujeres solteras que se entregaban a un anhelo lujurioso por un amor prohibido o no correspondido. En uno de los primeros diccionarios médicos en castellano, el de Francisco Suárez de Ribera (1730-1731), también se la denomina fiebre “virgínea” o “amatoria”. Debido a ello, las mujeres usaban cosméticos para parecer saludables y enmascarar cualquier insinuación de enfermedad o pecado.

De los libros de recetas domésticas puede deducirse mucho sobre las prácticas cosméticas de las mujeres de la Edad Moderna. Estos manuscritos contenían una gran cantidad de información, a menudo registrando las necesidades particulares de las personas que los escribieron. Este es el caso de una de las compilaciones más famosas, Gli Experimenti, escrita por la intrépida Condesa de Forlì y señora de Imola, Caterina Sforza (1463-1509).

Retrato de Caterina Sforza por el artista florentino Lorenzo di Credi, ca. 1490. Wikimedia Commons.

Nicolás Maquiavelo consigue capturar una porción del espíritu iconoclasta de Caterina Sforza a través de una historia apócrifa que incluyó en el tercer libro (Delle congiure) de sus Discursos. En este imaginado episodio Caterina abandona a sus hijos a las fuerzas enemigas en tiempos de guerra para retomar su fortaleza de Ravaldino en Forlì. “Apenas llegó al castillo”, afirma Maquiavelo, “reprendió” a sus enemigos para que perdieran toda esperanza de utilizar a sus hijos como rehenes. Levantando sus faldas, “les mostró sus genitales a través de las ventanas, para hacerles saber […] que disponía del modo de tener más [descendencia]” (“che aveva ancora il modo a rifarne”). La veracidad del relato de Maquiavelo es más que dudosa, pero la indiscutible vida aventurera de Caterina Sforza se manifiesta bien a través de sus libros de recetas.

El volumen B de Gli Experimenti, recientemente descubierto en la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, recoge asuntos relacionados con la medicina humana y de otros animales, los modos de herrar caballos, producir filtros de amor —que fueron todos eliminados para evitar la ira de los inquisidores— y, por supuesto, fabricar de productos cosméticos. Las recetas de cosméticos de Caterina subvierten las expectativas de género y reflejan su comprensión de la economía social de la belleza femenina y la virtud que connotaba. En Gli Experimenti usa el arte de la alquimia (ars chemia) en recetas diseñadas por y para mujeres, que las ayudaban a aparentar el cumplimiento de los ideales sociales y físicos de su género. Un engaño subversivo conecta su método “para hacer que una mujer parezca virgen incluso si tiene la edad para ser corrompida” con una receta para “eliminar todas las arrugas del rostro”. Leídas en su conjunto, las recetas constituyen un importante acervo de saberes desarrollados en respuesta al inmenso valor otorgado a la virginidad, la juventud y la belleza en una sociedad patriarcal.

Estos estándares de belleza femenina pueden rastrearse hasta el siglo XIV en las descripciones idealizadas de Petrarca de los labios de coral y los cabellos dorados de su amada Laura. Para finales del siglo XV, los italianos comenzaron a usar cosméticos para reforzar su blancura, que se convirtió en un emblema de la identidad europea tras la llegada de personas esclavizadas del África subsahariana a la sociedad italiana. Caterina Sforza ideó blanqueadores y enjuagues destinados a hacer que el cabello fuera “rubio” y “hermoso”. Para enrojecer la piel (blush) usó un colorete semipermanente hecho de pigmento de sándalo empapado en un líquido transparente. Los dientes blancos se lograban con un polvo abrasivo hecho de coral molido y alumbre de roca. Para una frente “espaciosa y hermosa” elaboró una receta de una sustancia pegajosa hecha de resina de árbol que debía aplicarse sobre la línea del cabello. Las mujeres debían dejar que este producto se endureciera durante la noche y luego depilar la frente por la mañana. La depilación de la frente puede parecer algo obsoleta, pero las sugerencias de Caterina para un lavado anticaspa y sus técnicas para mejorar los rizos constituyen precedentes de las prácticas de belleza actuales.

Recetas de Caterina Sforza para hacer el cabello rizado, “como el oro” y para eliminar el vello de la frente y la zona alrededor de los ojos. Procedentes de una copia del manuscrito original de principios del siglo XVI que ahora está perdido. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (se prohíbe cualquier reproducción adicional por cualquier medio).

La confirmación más segura de la popularidad de los cosméticos fue la vehemencia con la que se denunciaba su uso en el discurso público. En I Libri della Famiglia, Alberti despreciaba los “polvos y venenos que las personas simples llaman maquillaje”. El maquillaje engañaba al espectador y hacía poco fiables los juicios sobre quién era bueno y quién no lo era. Las mujeres maquilladas eran condenadas por socavar el orden moral. El engaño se convirtió en un pecado asociado con su sexo. El miedo al engaño de las mujeres subyace en la escena de I Libri della Famiglia en la que el personaje Giannozzo informa crudamente a su esposa: “En cualquier caso, no puedes engañarme porque te veo en todo momento y sé muy bien cómo te ves sin maquillaje”.

Estas críticas a los cosméticos crearon un precario estándar dual que exigía a las mujeres que fueran tan hermosas como naturales o libres de artificio. Si una mujer usaba cosméticos para obtener belleza, corría el riesgo de ser vista como vanidosa, engañosa e incluso provocativa. Las mujeres que se pasaban de la raya con el maquillaje eran comparadas frecuentemente con prostitutas. Sin embargo, si la mujer evitaba maquillarse podía quedarse corta con el estándar de belleza requerido, el que otorgaba privilegios particulares en una sociedad que valoraba desmesuradamente la apariencia externa femenina. Ser menos que hermosa implicaba arriesgar la reputación y también las perspectivas de atraer a un marido.

La solución a este dilema era la sprezzatura (o el “arte de la naturalidad”), un concepto acuñado por Baldassare Castiglione (1478-1529) en su famosa guía sobre la vida cortesana, Il Cortegiano (1528). En su libro primero, uno de los personajes, la señora Costança Fregoso, exalta la superioridad de este planteamiento, un antecedente de la Edad Moderna del look que hoy describiríamos como “maquillaje sin maquillaje”. “¿No veis vosotras” —exclamaba— “que cuanto mejor parezca una mujer, que ya que se afeite, lo haga tan moderadamente, que los que la vean estén en duda si va afeitada o no?”.

Mientras que la sprezzatura seguía siendo el ideal predominante, los estragos de las epidemias de viruela del siglo XVI hicieron a la opinión pública más tolerante frente al uso de cosméticos. Hasta entonces un uso excesivo de cosméticos estaba fuertemente asociado con las prostitutas, pero tras estas epidemias incluso las mujeres nobles se veían obligadas a cubrir sus rostros para ocultar las picaduras de la viruela. El ejemplo más famoso fue la reina Isabel I de Inglaterra, que adoptó su icónica máscara de pintura facial de plomo blanco (albayalde) después de sobrevivir a un episodio de la mencionada enfermedad.

En este contexto, los cosméticos podían justificarse con el argumento de que no eran los creadores de belleza, sino que simplemente restauraban la hermosura natural que se había perdido por enfermedades u otras razones. Bajo esta premisa, el médico veneciano Giovanni Marinello invirtió el pensamiento tradicional en Gli ornamenti delle donne (Los ornamentos de las mujeres) (1574) y sostuvo que el objetivo principal era hacer brillar la belleza interior, una cuestión mucho más importante que el aspecto físico sin adornos. Los cosméticos eran simples herramientas que ayudaban a favorecer tal proceso. Con maquillaje o afeites, una mujer podía recalcar con precisión las virtudes de su dama interior. O como lo expresa Marinello, los caballos son hermosos, aunque inútiles si no son domados. Con esto, implicaba que la belleza natural requería habilidad para ser perfeccionada. Entremezclando estas ideas con sus metáforas ecuestres, Marinello llegaba a la conclusión de que “la virtud en un cuerpo grosero está enterrada en el estiércol”.

Los estándares de belleza renacentistas —como la piel clara, las mejillas sonrosadas y una frente alta— son evidentes en el Retrato de una mujer del artista florentino Piero del Pollaiuolo, ca. 1480. The Met, The Metropolitan Museum of Art.

Sin embargo, muchos autores de tratados cosméticos mantenían la superioridad de una apariencia natural. Paradójicamente, aún promovían el uso de productos de belleza, pero solo de aquellos que alteraban la piel en lugar de cubrirla. En su diálogo sobre la belleza de las mujeres (Dialogo delle bellezze delle donne), publicado poco después de su muerte, el monje literario Agnolo Firenzuola (1493-1543) distingue entre tratamientos que eliminan imperfecciones del rostro y maquillajes que cubren áreas problemáticas. Explicaba que “las aguas y los polvos se inventaron en el pasado para eliminar granos y lunares” y lamentaba que en sus tiempos se usaran “para pintar y blanquear todo el rostro”.

Dadas las sospechas ante los recubrimientos tradicionales, la puerta quedó abierta a innovadoras alternativas impulsadas por el auge de la experimentación alquímica en las cortes europeas del siglo XVI. Nuevos y poderosos productos de belleza prometían obtener resultados milagrosos y de apariencia natural, al eliminar manchas y cicatrices antiestéticas con mayor eficacia que nunca. Estos métodos para eliminar imperfecciones de forma permanente habían existido desde siempre, pero los nuevos ingredientes metálicos y minerales tenían un poder sin precedentes para cambiar la apariencia de una persona y también para causar daño, tal y como han revelado las investigaciones de la historiadora de los cosméticos Catherine Lanoë. Un manuscrito sobre productos de belleza originario de la corte de los Medici en Florencia ofrece una receta para fabricar “leche de virgen”, un producto que servía para blanquear el rostro. Requería plata fina, oro de 24 quilates y advertía: “no inhalar”. Otra potente crema se presentaba como un “hermoso blanqueamiento con plata y cobre” e incorporaba también sales de mercurio y arsénico.

Para muchas personas, la capacidad de los cosméticos alquímicos para alterar físicamente el rostro —en lugar de ocultar las imperfecciones como hacían los tradicionales— introdujo un nuevo hilo de pánico moral en el discurso público sobre la naturaleza de la belleza y del artificio. Ya no se consideraba a las mujeres como artistas simples, movidas por la ingenuidad; ahora sus rutinas de belleza se asemejaban a experimentos científicos que podían fácilmente salir mal, con desastrosas consecuencias. Agnolo Firenzuola advierte a sus lectores sobre los efectos corrosivos de los cosméticos químicos. Su personaje, Mona Lampiada, describe a otra mujer, Mona Bettola, “como un ducado de oro que ha estado sumergido en agua fuerte”, un licor ácido con capacidad para disolver metales. Además, a los ojos de muchos comentaristas, estos inventos desafiaban la preeminencia de la naturaleza y de Dios, quien había otorgado a las mujeres sus complexiones naturales. Las diatribas de Firenzuola contra los cosméticos denunciaban un nuevo peligro: estas mujeres no solamente eran engañosas y vanidosas, sino que sus pecados podían incluso llevarlas a destruir irrevocablemente los dones que Dios les había graciosamente otorgado. Que los intentos de fingir belleza devinieran finalmente en fealdad era, para algunos comentaristas, una forma de justicia poética. Así se burla Firenzuola de la pobre Mona Bettola: “cuanto más se afeita, más vieja parece”.

La experimentación por ensayo y error con nuevos ingredientes en el siglo XVI enseñó a las mujeres los procedimientos para evitar tales peligros. Un siglo más tarde, diversos textos relacionados con la cosmética permitieron difundir este conocimiento. Por ejemplo, la obra Artificial Embellishments (1665) de Thomas Jeamson aconseja a las mujeres “evitar aquellas cosas que más bien adulteran que adornan la piel”, como el Spanish white (o blanco español, un producto a base de sales de bismuto) y el mercurio, ya que estos ingredientes causarían un “rostro surcado de arrugas, aliento fétido y dientes flojos y podridos”. El uso del maquillaje pudo haber estado impulsado por los imaginarios políticos de género y las oportunidades económicas, pero también representó una emocionante vía de experimentación intelectual y tecnológica para las mujeres. Las burlas de los fundamentos de las artes cosméticas, así como las ridiculizaciones de las mujeres como alquimistas cosméticas desorientadas o los intentos de reproducir su trabajo colectivo, no pueden entenderse si sus autores no hubieran conocido previamente la amplia experiencia femenina en este campo.

Las mujeres obtenían sus ingredientes de las boticas locales, de los jardines y de las despensas. Realizaban, por lo general, sus experimentos en entornos domésticos. Como resultado, la cosmetología ha sido desdeñada durante mucho tiempo, sin tener en cuenta su desarrollo como área de experimentación técnica e investigación científica en el mundo moderno. Ahora bien, la investigación histórica ha hecho cada vez más patente que los cosméticos representaban un contrincante doméstico frente al ámbito público de la pericia artística y alquímica exhibida por los practicantes masculinos. Alberti nos ha dejado una reflexión sobre la capacidad de acción de las mujeres en este sentido. En lo que respecta a los cosméticos, se quejaba, las mujeres hacían en gran medida lo que querían, ya que “nadie parece capaz de impedirlo”.

Claire Litt
Science History Institute

* Traducción: José Ramón Bertomeu Sánchez

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* Este trabajo se publicó originalmente en la revista Distillations. Agradecemos al Science History Institute de Philadelphia y a la autora las facilidades para su publicación.
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Cómo citar este artículo:
Litt, Claire. Cosmética, controversia y control en la Italia moderna. Sabers en acció, 2025-01-08. https://sabersenaccio.iec.cat/cosmetica-controversia-y-control-en-la-italia-moderna/.

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