Los museos: un espacio nada permanente

—Un recorrido por la vida breve de las colecciones y de los museos, por la bibliografía que, a pesar de todo, no da cuenta de ello y por los artistas que reflexionan sobre el carácter efímero de los repositorios donde se acumula (o no) su obra.—

Hace muchos años, quizá no tantos, la historiadora del arte italiana Adalgisa Lugli (1946-1995) publicaba un libro sobre los gabinetes de curiosidades del Renacimiento y del Barroco. Era 1983 y el tema todavía no se había puesto de moda. Habían pasado unas ocho décadas desde la publicación en 1908 de la obra del historiador austríaco Julius von Schlosser (1866-1938) sobre los gabinetes de curiosidades (Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig), pero habría que esperar a 1987 para que el historiador franco-polaco Krzysztof Pomian (1934-) publicara su estudio sobre los coleccionistas de París y Venecia (Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècle, París). Pomian, que por entonces era investigador del CNRS francés, tuvo más suerte y su idea de “semióforo” se impuso en el mundo: los objetos reunidos en una colección pierden su uso original y se transforman en índice de otra cosa, ya sea de los mundos del pasado o de otro espacio en el presente.

Frontispicio de la obra d’Olaus Worm, Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum, Leiden, 1655, que muestra el gabinete de curiosidades de Worm. Wikipedia.

Lugli, por el contrario, lanzó un desafío historiográfico que muy pocos recogieron, a pesar de que, tras su fallecimiento, su obra se tradujo a varios idiomas, ya que en su libro de 1983, titulado Naturalia et mirabilia, nos recordaba lo siguiente:

Sin duda, la colección es el medio más efímero al que se le puede adjudicar la transmisión de una idea o una imagen del mundo. La obra-colección es perecedera, la corroe una fragilidad rayana en el patetismo; está expuesta a la fragmentación, a la dispersión, al movimiento continuo que saca a los objetos de un grupo para depositarlos en otro o los aísla de manera definitiva […] Podría considerarse un lugar de la no-existencia, semejante a la orilla del mar, un espacio inasible perturbado perpetuamente por el ir y venir de las olas. En la colección, la repetición de esos movimientos altera, sin cesar, la fisonomía del conjunto, impidiéndole alcanzar esa estabilidad requerida para que, de hecho, pueda identificarse con algo. O dicho de otra manera, si hubiera un momento “definitivo” de la colección, este dura apenas un instante.

Las colecciones, la reunión de cosas en un espacio para representar alguna idea, eran, según Lugli y por su misma naturaleza, efímeras, perecederas, transitorias. El lugar de la no existencia, una constelación que tenía sentido por un momento porque, de hecho, como cualquier obra humana o natural, el futuro y el devenir de las cosas imprimen cambios sobre ellas. Es un hecho tan evidente que cualquier persona dedicada a la historia o a la conservación de las colecciones modernas puede constatar, tanto en los sótanos como en las vitrinas de los museos: los antipolillas disimulados, el polvo, las grietas en las pieles resecadas de los animales “embalsamados”, la pérdida, el robo, la desaparición de las cosas hablan de ello. No por nada Adalgisa Lugli prefirió ver los museos desde la técnica del “ensamblado” (assemblage), tan valorada por las vanguardias del siglo XX, pero, de hecho, nada nueva en la historia de estas composiciones donde se juntaban piedras siberianas con animales de la selva del Brasil. En ese sentido, el “semióforo” de Pomian, de existir, duraba un destello.

Colección/Museo de Geología utilizado por los profesores de la materia en Wofford College, Carolina del Sur, ca. 1900. En el fondo puede verse el modelo de Megalosaurus comercializado por la Casa de Historia Natural de Henry Augustus Ward en Rochester. Se trata del diseño de dicho animal realizado por Benjamin Waterhouse Hawkins exhibido en el Crystal Palace, que hoy se encuentra en las afueras de Londres. Ward proveyó de modelos y colecciones a instituciones de todo el mundo. Este modelo de Wofford se ha perdido y una parte de las colecciones de rocas se encuentran en los depósitos. Tarjeta postal sobre Spartnaburg, colección particular.

Este destino se repite arriba y abajo del Ecuador, sin importar la lengua que hablen las personas responsables, la lista de museos y colecciones perdidas es enorme. Algunos ejemplos del mundo anglosajón demuestran que incluye tanto a las instituciones pequeñas situadas en la provincia como a las centrales y capitalinas. Entre las primeras, citemos la colección geológica del museo de Wofford College (Spartanburg, Carolina del Sur); entre las segundas, el Museo Lenin de la Plaza Roja, extinguido con la URSS, y la colección/museo del reverendo William Buckland (1784-1856), el primer profesor de geología en la Universidad de Oxford. Mientras vivió, Buckland la alimentó y cuidó con esmero, etiquetando las piezas en colaboración con su esposa Mary Morland (1797-1857), que también se dedicaba a este tipo de quehaceres. Buckland legó la colección al vicecanciller de su universidad, incluyendo mapas, secciones y grabados geológicos. Su sucesor John Phillips (1800-1874) propuso que la colección se conociera con el nombre de Bucklandean Museum y, alrededor de 1858, se erigió un edificio para alojarlo. Sin embargo, a la muerte de Phillips, la colección Buckland se había convertido en “la colección en el sótano”. “La historia posterior” –dijo Elizabeth Gordon, su hija- “es un inventario de desidias y desganos. Gran parte de este legado permanece en el estado en el que fue entregado hace treinta y seis años, pero con las etiquetas deterioradas”. Una colección que, en su tiempo, fue famosa entre geólogos europeos quedó abandonada y perdió identidad al mismo ritmo que se olvidaba el nombre de su hacedor y el significado que Buckland le había dado a las piedras y a los fósiles recolectados con esmero.

El desaparecido Museo Lenin, situado en la Plaza Roja. A la izquierda, fotografía del exterior (ca. 1950). A la derecha, imagen de una de las salas (ca. 1985). State Historical Museum.

A fin de cuentas, las colecciones carecen de esa estabilidad que nos da la primera vista. Mientras Buckland vivía, la colección crecía, se usaba, era el instrumento de sus ideas. Una vez fallecido, murió con él, se convirtió en un objeto histórico que, al requerir de un espacio, competía con las necesidades de los profesores en actividad. Los objetos científicos, según Hans-Jörg Rheinberger, son transitorios: los museos y las colecciones, como herramientas que forman parte de una determinada agenda de investigación, comparten este carácter. Pueden desaparecer o convertirse en un vestigio del pasado. Pueden ser revisitados, por supuesto, o reinterpretados como ocurre con varias colecciones históricas donde los ejemplares son nombrados y renombrados una y otra vez. Pero, a pesar de esta posibilidad, las colecciones abandonadas y el silencio que la historiografía creó en torno a ellas hablan de la artificialidad de su existencia, de la cantidad de empeño y de dinero que necesitan para sobrevivir, recursos no siempre disponibles y que condenan las cosas al olvido y a la dispersión.

Las clases de geología de William Buckland ca. 1823, donde se ve el uso que hacía de los materiales de su colección. The Met.

Esa realidad contrasta con la visión que se impuso en la década de 1990, derivada de una lectura algo rígida de Michel Foucault, de las críticas al resurgimiento de los nacionalismos, resumida en las obras de Eric Hobsbawm y Ernest Gellner, y de las “comunidades imaginarias” de Benedict Anderson. Ese “ensamblado” tuvo un efecto devastador en la historiografía sobre los museos, borrando todos los matices y las complejidades del análisis propuesto por Lugli y haciendo de los museos un dispositivo poderoso encargado de someter y unificar a los díscolos de la modernización. Cuando se leen esos trabajos, resulta inevitable albergar la impresión de que esos famosos autores nunca visitaron la trastienda de un museo, ni tampoco prestaron atención al polvo que se acumula en las vitrinas.

Las ideas de Lugli prendieron en otros campos, quizás merced a algunas de las exposiciones y bienales con las que cooperó. Sus brillantes percepciones respecto al carácter perecedero y ensamblado del museo fueron tema de reflexión en el arte, donde se ha tomado muy en serio al incendio, la guerra y el agua como actores que también modelan la historia de estas instituciones. Por lo que respecta al agua, se puede citar, entre otros, a los turineses Hilario Isola y Matteo Norzi, que prepararon en 2012 “A Ballad of the Flooded Museum” en la Fondazione Bevilacqua La Masa de Venecia. Más recientemente, en 2021, el danés Olafur Eliasson llenó de agua la Fundación Beyeler en Suiza mediante una instalación llamada “Life” que mostraba que en el museo, después y antes de la catástrofe, los humanos conviven con plantas, animales y microbios. Diez años antes, en 2011, los artistas suizos Gerda Steiner y Jörg Lenzlinger usaron las salas del Museo Arp / Bahnhof Rolandseck, situado a orillas del Rin, para instalar “Hochwasser” (Inundación), una muestra del poder creador de ese fenómeno natural por el cual los troncos y las ramas de un árbol a la deriva se yuxtaponen, como en cualquier museo, con animales disecados y trozos de plástico.

Todas estas obras no dejan de señalar que, a fin de cuentas, las bombas, las crecidas de los ríos, el saqueo, el fuego, las polillas no son una anomalía, más bien todo lo contrario. Lo raro, en todo caso, es creer que los museos puedan garantizar la supervivencia y la protección de las cosas que guardan o que se haga una historia que no tenga en cuenta la catástrofe que todo lo conmueve. Los depósitos del Instituto Getty, yéndonos a la costa del Pacífico, tiene sus anaqueles preparados para el terremoto, demostrando que un museo se concibe con el riesgo en sus entrañas. Probablemente, pensar que un museo es una institución permanente solo se trate de una manera de ocultar que la pérdida, la descomposición, la extinción son el destino de las cosas vivas, muertas y por morir.

Cartel publicitario del documental Francofonia, d’Alexander Sokúrov (2014). Francofonia.

Pero quizás no haya imágenes más contrapuestas sobre el destino, la historia y la concepción de un museo que las usadas en las dos películas del cineasta siberiano Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov, una dedicada al Louvre (Francofonia- Франкофония, 2014), la otra al Ermitage (L’arche russe, Русский ковчег, 2002). En El arca, realizada en una sola toma de 96 minutos, el narrador visita el museo del Ermitage en San Petersburgo y se encuentra con protagonistas de la historia de la ciudad, creando así una continuidad reforzada por la secuencia única y por la “ausencia” de montaje. Esta manera de filmar contrasta con Francofonia, basada en el fragmento, el collage, el ensamblado, el corte, la composición y las amenazas de destrucción que sufren todas las construcciones humanas, incluso aquellas destinadas a preservar esa supuesta continuidad de la historia y del pasado.

Francofonia se centra en los avatares del patrimonio del Museo del Louvre durante la ocupación nazi e incluye episodios de ficción histórica y narrativa entremezclados con material de archivo. Una parte está dedicada a la alianza tejida para proteger el patrimonio del Louvre entre Jacques Jaujard (1895-1967), director de dicho museo, y el conde e historiador alemán Franz von Wolff-Metternich (1893-1978), a la cabeza del Kunstchutz, el comité para la protección de las obras de arte durante la guerra. La película, sin embargo, empieza con una escena situada en el mundo contemporáneo que, sin referencias geográficas, irrumpe una y otra vez en la narración principal. La escena es una conversación telefónica en la que el capitán de un barco intenta, sin éxito, comunicarse a través de Skype para alertar sobre la tormenta que atraviesan. Nadie sabe qué hacer para evitar la catástrofe que amenaza la llegada a buen puerto del cargamento cuyo contenido o procedencia nunca se precisan y se pierde en la tormenta, otro imprevisto de la historia.

Francofonía destaca la proeza técnica y la artificialidad del Arca, sea esto la historia rusa, la película o cualquier obra humana. Es decir, el carácter técnico de las continuidades creadas al colocar, en el plano o en el espacio, la historia de un país, del arte o de la naturaleza universal. Esos ambientes construidos para poner a resguardo y transmitir información al porvenir están determinados por las contingencias del futuro que, como señalan las obras mencionadas, dificultan, sin quererlo ni buscarlo, la transmisión, la comunicación y el transporte entre épocas, lugares e idiomas diferentes. O por lo menos de la manera que el presente las imagina y las dispone: llegado a este punto, la historia del planeta nos muestra el orden impredecible en el que se superponen los vestigios del pasado en el museo, pero también fuera de él.

Irina Podgorny
Archivo Histórico del Museo de La Plata/CONICET

———
* Este artículo forma parte del proyecto ScoCoMove (Scientific Collections on the Move) financiado por el programa de investigación e innovación de la Unión Europea Horizonte 2020, “Marie Skłodowska-Curie grant agreement No 101007579”.
———

Cómo citar este artículo:
Podgorny, Irina. Los museos: un espacio nada permanente. Sabers en acció, 2024-01-10. https://sabersenaccio.iec.cat/es/los-museos-un-espacio-nada-permanente/.

Para saber más

Puedes ampliar la información con la bibliografía y recursos disponibles.