Ventanas al mundo del conocimiento

—La historia de la cultura visual de la ciencia demuestra el destacado papel de las imágenes y la importante contribución de los artistas al desarrollo del conocimiento en la Edad Moderna.—

 

La historia de la ciencia en la Edad Moderna europea es, en gran medida, una historia marcada por el uso de imágenes. Gracias al desarrollo de las artes visuales y la implantación de tecnologías como la imprenta, a lo largo de este periodo tuvo lugar una extraordinaria expansión de la cultura visual. En este contexto, en tanto que formas sofisticadas de representar la realidad natural y sus fenómenos, e incluso como medio para codificar y visualizar teorías y prácticas de conocimiento, muchas imágenes desempeñaron un papel clave en la generación y transmisión de saberes científico-técnicos. Así, numerosos artistas, al igual que un buen número de agentes vinculados a su labor –desde mecenas y coleccionistas, a impresores y proveedores de materiales e instrumentos– contribuyeron de forma directa al desarrollo de la compleja y multifacética empresa que conocemos como ciencia en la Edad Moderna.

El devenir de esta cultura visual de la ciencia no fue un proceso aislado. Coincidió con una notable expansión geopolítica de las potencias europeas instigada por intereses comerciales y acompañada de varios proyectos coloniales. Desde un punto de vista claramente eurocéntrico, el periodo se ha denominado la “edad de los descubrimientos”, una época durante la cual se activó la circulación de personas, prácticas y objetos (incluidas las imágenes) a escala global, multiplicando así las formas de ver y ser visto, de representar y ser representado. En este contexto se desarrollaron también una serie de recursos –desde el uso de la perspectiva y la implementación de proyecciones cartográficas a la invención de instrumentos como el telescopio y el microscopio– dedicados a amplificar la capacidad de los sentidos, principalmente la vista, y a sistematizar la representación de la realidad con fines estéticos y, sobre todo, prácticos. Cabe destacar a su vez la puesta en valor de la observación y la experiencia directas como aspectos centrales de la construcción de conocimiento, bien para corroborar, bien para corregir o refutar las ideas recogidas en los textos de la tradición clásica y medieval.

Ahora bien, este énfasis en la vista y en lo visual, en la necesidad de “ver con los propios ojos” (autopsia), no estaba exento de complicaciones. ¿Qué determinaba que un instrumento de observación o un testigo de vista fueran fiables? ¿Tenía la misma autoridad el testimonio de un erudito con formación universitaria que el de un miembro de la nobleza, o el de un esclavo? Los problemas de la experiencia directa eran especialmente acuciantes en casos como el estudio de fenómenos o prácticas de conocimiento ubicados en lugares remotos y en gran medida desconocidos para los europeos, como las Américas. De hecho, muchos tratados dedicados a la fauna y flora americanas, por ejemplo, fueron escritos por autores que nunca viajaron allí, y que hicieron uso de información transmitida a través de testimonios escritos y orales, así como de otros textos. Ante la dificultad de trasladar, tanto desde un punto de vista material como vivencial, estos objetos y experiencias, se desarrolló un repertorio de estrategias para su captura y estudio: desde retóricas de la descripción a técnicas de preservación de especímenes, artefactos y productos. En este sentido, las imágenes resultaron ser una herramienta de conocimiento especialmente útil, el recurso más poderoso para salvar la distancia y simular el testimonio presencial. Mediante las imágenes podían plasmarse y hacer accesibles aquellas realidades distantes y extrañas, así como otras de carácter más local y familiar. Las imágenes procuraban que las cosas viajaran y se diseminaran por todo el mundo.

Los usos de las imágenes para crear y comunicar conocimiento se pueden incluir en el conjunto de las tecnologías de la información de esta época, incluidas las denominadas tecnologías de papel, tales como la recopilación de datos en tablas e inventarios, la selección y anotación de textos o la elaboración de índices. Lejos de servir como un elemento meramente ornamental o accesorio, las imágenes funcionaron como instrumentos para captar y procesar información, y el propio ejercicio de crear imágenes se sumó a otros recursos al servicio de la inventiva y la experimentación con fines de conocimiento, como la construcción de modelos o la realización de experimentos. Asimismo, debemos tener en cuenta la asociación de la cultura visual con cuestiones de prestigio social y la autopromoción en el contexto de la cultura cortesana de este periodo: al igual que muchos de sus coetáneos, numerosos individuos dedicados al conocimiento, incluyendo los propios artistas, hicieron uso de las imágenes para el progreso de sus intereses, proyectando una idea de sí mismos y de su trabajo acorde con los valores de refinamiento y sofisticación asociados al cultivo de las artes y las ciencias.

No obstante, poner demasiado énfasis en el papel indiscutible de la imprenta, así como en la proliferación de libros científico-técnicos ilustrados, podría llevar a pensar que la mayoría de las imágenes a las que nos estamos refiriendo fueron realizadas según este método (la imprenta) y con preferencia por este medio (el libro). En realidad, la cultura visual de la ciencia de la Edad Moderna fue bastante más variada. Desde luego, una fracción importante de este material se incluyó en publicaciones impresas. En el caso de los libros, era frecuente incluir imágenes elaboradas, empezando por la portada. Ésta no sólo servía de reclamo para el lector, sino que, en ocasiones, desempeñaba un papel destacado en tanto que resumen visual de los materiales o argumentos de la obra. Así, por ejemplo, en uno de los tratados médicos más relevantes de la Edad Moderna, y un hito en la cultura visual de la medicina, el libro De humani corporis fabrica [Sobre la estructura del cuerpo humano] del médico Andreas Vesalius (1514–1564), en el frontispicio se acentúa la importancia de la observación y la experiencia directas (de nuevo, la autopsia), al tiempo que se destaca el papel central y la autoridad del propio Vesalius.

En algunos libros, el contenido visual se limitaba a unas pocas imágenes, a veces sólo una, debido, principalmente, al coste económico derivado de imprimir un libro ilustrado. En otros casos, decenas o incluso centenares de imágenes aparecían distribuidas a lo largo de la publicación, como los cientos de ilustraciones, mapas, tablas y diagramas incluidos en las obras de autores como el mismo Vesalius, Leonhart Fuchs (1501–1566), Conrad Gessner (1516–1565), Abraham Ortelius (1527–1598), Carolus Clusius (1526–1609), Galileo Galilei (1564–1642), Athanasius Kircher (1602–1680) o Isaac Newton (1642–1727).

Como los libros de los que formaban parte, las imágenes impresas no eran entidades abstractas, sino objetos concretos y tangibles, elaborados, a su vez, con instrumentos y materiales específicos. Las dos principales técnicas de grabado empleadas en la producción de estas ilustraciones fueron la xilografía (planchas de madera grabadas) y el grabado a buril (planchas de metal, casi siempre cobre). En la mayoría de los casos se trataba de imágenes realizadas a base de tinta negra sobre papel. Pero existen numerosos ejemplares con ilustraciones coloreadas a mano, muchos de ellos destinados a figuras importantes de la época. Algunos ejemplos de este tipo son el tratado Astronomicum Caesareum [La astronomía del Emperador] (1540) del matemático, astrónomo y cartógrafo Petrus Apianus (1495–1552) o el libro Metamorphosis insectorum Surinamensium [Metamorfosis de los insectos de Surinam] (1705) de la artista y naturalista Maria Sibylla Merian (1647–1717).

Aparte de libros y folletos, muchas imágenes impresas figuraban en una sola hoja de papel o pliego, con frecuencia acompañadas de un texto, constituyendo una publicación independiente. Un ejemplo conocido es el grabado de 1515 que representa un rinoceronte indio, realizado por Albrecht Dürer (1471–1528); una imagen que gozó de una gran difusión e influyó de manera significativa en la representación visual de este animal, en gran medida debido a la autoridad que le otorgaba el prestigio de su autor, a pesar de que Dürer nunca vio el rinoceronte con sus propios ojos.

Además de la producción impresa, y guardando una estrecha relación con ella, una parte muy importante de la cultura visual de la ciencia moderna fue realizada y circuló en otros medios y formatos: bosquejos, esquemas, dibujos, acuarelas, etc. En muchos casos, estos materiales servían de instrumento para la exploración y la experimentación, como algunos de los códices de Leonardo da Vinci (1452–1519); por ejemplo, el denominado Códice Madrid II. En otros casos, la recopilación de estas imágenes en colecciones, como la del naturalista Ulisse Aldrovandi (1522–1605) o el “museo de papel” del erudito Cassiano dal Pozzo (1588–1657), sustentaba proyectos de carácter enciclopédico ideados para estudiar y poner en valor todo aquello vinculado con estas ilustraciones. Muchas de estas imágenes no han sobrevivido a causa, entre otros motivos, de su deterioro por el uso. Sabemos, sin embargo, que estos materiales disfrutaron de una amplísima difusión, a través de la elaboración y distribución de copias, los intercambios epistolares, o su manejo en talleres, aulas, colecciones, jardines, bibliotecas y otros espacios dedicados al conocimiento.

Debemos considerar también las múltiples manifestaciones de estos intereses científicos en el terreno de las artes visuales, un ámbito de producción de imágenes igualmente marcado por el refinamiento intelectual, el gusto por lo novedoso y el interés por dar y darse a conocer. Abundan los ejemplos de artistas que emplearon sus obras para profundizar en cuestiones relacionadas con los saberes científico-técnicos o, al menos, para mostrar su interés y familiaridad con ellos. Un caso bien conocido es el del artista flamenco Jan Brueghel el Viejo (1568–1625), cuyas representaciones de flores y animales muestran su buen conocimiento de la historia natural. Su obra en general refleja una voluntad por captar las últimas novedades en materia científica como, por ejemplo, el telescopio, del que ha dejado una de las primeras representaciones en un cuadro. Otros ejemplos revelan una continuidad sin fisuras entre el dominio visual de la ciencia y el del arte, como la exploración en geometría u óptica, o la indagación en la representación visual de la enfermedad.

Un caso especialmente ilustrativo de esta confluencia de intereses por cuestiones de conocimiento y visualización es el de las pinturas de naturalezas muertas. Bodegones, floreros, cuadros de vanitas; pinturas que fueron apreciadas no solo como una celebración del poder de las imágenes para captar la realidad y recrearla ante nuestros ojos, sino que también sirvieron para problematizar un aspecto central de la misma actividad de conocer a través de la vista y lo visual: la fiabilidad de los sentidos como instrumentos de conocimiento, una fiabilidad puesta en entredicho por los trampantojos y otros juegos visuales al servicio del desengaño, característicos de este género pictórico.

Ciertamente, a lo largo de la Edad Moderna, muchos autores se enfrentaron al reto de conciliar una experiencia de la realidad (la de cada uno, subjetiva e intransferible) con una concepción sistematizada de esta misma realidad de carácter no-subjetivo y con validez universal. Tampoco escasearon las voces críticas con el uso de las imágenes debido, precisamente, a sus limitaciones a la hora de sustentar un conocimiento de la realidad no-subjetivo –por ejemplo, no dependiente del capricho y la libertad creativa del artista– y de aplicación universal. ¿Qué garantizaba el hecho de que la imagen de un objeto o de un fenómeno pudiera reunir y comunicar la información necesaria para identificar y analizar todas las manifestaciones de tal objeto o fenómeno? ¿Qué papel desempeñaba el estilo individual del artista? Y si los elementos distintivos de un objeto o fenómeno no eran apreciables a la vista, ¿qué sentido tenía realizar y trabajar con una imagen?

La historia de estos debates es tan compleja como la de las disciplinas en las que se plantearon estas cuestiones. En todo caso, no cabe duda de que el poder de persuasión de las imágenes, así como su capacidad para movilizar e involucrar a un buen número de agentes y públicos, fueron dos de los factores principales que determinaron su éxito y vigencia al servicio de la actividad científica en la Edad Moderna. Un fenómeno cuyos efectos pueden apreciarse en épocas posteriores, incluida la nuestra.

 

 

José Ramón Marcaida López
University of St. Andrews

 

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