Finestres al món del coneixement

—La història de la cultura visual de la ciència demostra el destacat paper de les imatges i la important contribució dels artistes al desenvolupament del coneixement a l’edat moderna.—

 

La història de la ciència a l’edat moderna europea és, en gran manera, una història marcada per l’ús d’imatges. Gràcies al desenvolupament de les arts visuals i la implantació de tecnologies com la impremta, al llarg d’aquest període va tenir lloc una extraordinària expansió de la cultura visual. En aquest context, com a formes sofisticades de representar la realitat natural i els seus fenòmens, i fins i tot com a mitjà per codificar i visualitzar teories i pràctiques de coneixement, moltes imatges van exercir un paper clau en la generació i transmissió de sabers cientificotècnics. Així, nombrosos artistes, a l’igual d’un bon nombre d’agents vinculats a la seva tasca –des de mecenes i col·leccionistes, a impressors i proveïdors de materials i instruments– van contribuir de forma directa al desenvolupament de la complexa i multifacètica empresa que coneixem com a ciència en l’edat moderna.

L’esdevenir d’aquesta cultura visual de la ciència no va ser un procés aïllat. Va coincidir amb una notable expansió geopolítica de les potències europees instigada per interessos comercials i acompanyada de diversos projectes colonials. Des d’un punt de vista clarament eurocèntric, el període s’ha anomenat l’“edat dels descobriments”, una època durant la qual es va activar la circulació de persones, pràctiques i objectes (incloses les imatges) a escala global; així es van multiplicar les formes de veure i ser vist, de representar i ser representat. En aquest context es van desenvolupar també una sèrie de recursos –des de l’ús de la perspectiva i la implementació de projeccions cartogràfiques a la invenció d’instruments com el telescopi i el microscopi– dedicats a amplificar la capacitat dels sentits, principalment la vista, i a sistematitzar la representació de la realitat amb fins estètics i, sobretot, pràctics. Cal destacar al seu torn la posada en valor de l’observació i l’experiència directa com a aspectes centrals de la construcció de coneixement, sia per corroborar, sia per corregir o refutar les idees recollides als textos de la tradició clàssica i medieval.

Ara bé, aquest èmfasi en la vista i en allò visual, en la necessitat de “veure amb els propis ulls” (autòpsia), no estava exempt de complicacions. Què determinava que un instrument d’observació o un testimoni de vista fossin fiables? Tenia la mateixa autoritat el testimoni d’un erudit amb formació universitària que el d’un membre de la noblesa, o el d’un esclau? Els problemes de l’experiència directa eren especialment apressants en casos com l’estudi de fenòmens o pràctiques de coneixement ubicats en indrets remots i en gran manera desconeguts pels europeus, com les Amèriques. De fet, molts tractats dedicats a la fauna i flora americanes, per exemple, van ser escrits per autors que mai hi van viatjar, i que van fer ús d’informació transmesa a través de testimonis escrits i orals, així com d’altres textos. Davant la dificultat de traslladar, tant des d’un punt de vista material com vivencial, aquests objectes i experiències, es va desenvolupar un repertori d’estratègies per a la seva captura i estudi: des de retòriques de la descripció a tècniques de preservació d’espècimens, artefactes i productes. En aquest sentit, les imatges van resultar ser una eina de coneixement especialment útil, el recurs més poderós per salvar la distància i simular el testimoni presencial. Mitjançant les imatges podien plasmar-se i fer accessibles aquelles realitats distants i estranyes, així com altres de caràcter més local i familiar. Les imatges procuraven que les coses viatgessin i es disseminessin per tot el món.

Els usos de les imatges per crear i comunicar coneixement es poden incloure en el conjunt de les tecnologies de la informació d’aquesta època, incloses les denominades tecnologies de paper, tals com la recopilació de dades en taules i inventaris, la selecció i anotació de textos i l’elaboració d’índexs. Lluny de servir com un element merament ornamental o accessori, les imatges van funcionar com a instruments per captar i processar informació, i el mateix exercici de crear imatges es va sumar a altres recursos al servei de la inventiva i l’experimentació amb fins de coneixement, com la construcció de models o la realització d’experiments. Així mateix, cal tenir en compte l’associació de la cultura visual amb qüestions de prestigi social i l’autopromoció en el context de la cultura cortesana d’aquest període: a l’igual de molts dels seus coetanis, nombrosos individus dedicats al coneixement, inclosos els mateixos artistes, van fer ús de les imatges per al progrés dels seus interessos, projectant una idea de si mateixos i del seu treball d’acord amb els valors de refinament i sofisticació associats al cultiu de les arts i les ciències.

No obstant, fer massa èmfasi en el paper indiscutible de la impremta, així com en la proliferació de llibres cientificotècnics il·lustrats, podria fer pensar que la majoria de les imatges a les quals ens estem referint van ser realitzades segons aquest mètode (la impremta) i amb preferència per aquest mitjà (el llibre). En realitat, la cultura visual de la ciència de l’edat moderna va ser força més variada. Per descomptat, una fracció important d’aquest material es va incloure en publicacions impreses. En el cas dels llibres, era freqüent incloure imatges elaborades, començant per la portada. Aquesta no només servia de reclam per al lector, sinó que, en ocasions, exercia un paper destacat com a resum visual dels materials o arguments de l’obra. Així, per exemple, en un dels tractats mèdics més rellevants de l’edat moderna, i una fita en la cultura visual de la medicina, el llibre De humani corporis fabrica [Sobre l’estructura del cos humà] del metge Andreas Vesalius (1514-1564), al frontispici s’accentua la importància de l’observació i l’experiència directes (de nou, l’autòpsia), alhora que es destaca el paper central i l’autoritat del mateix Vesalius.

En alguns llibres, el contingut visual es limitava a unes poques imatges, de vegades només una, degut, principalment, al cost econòmic derivat d’imprimir un llibre il·lustrat. En altres casos, desenes o inclús centenars d’imatges apareixien distribuïdes al llarg de la publicació, com els centenars d’il·lustracions, mapes, taules i diagrames inclosos en les obres d’autors com el mateix Vesalius, Leonhart Fuchs (1501-1566), Conrad Gessner (1516-1565), Abraham Ortelius (1527-1598), Carolus Clusius (1526-1609), Galileo Galilei (1564-1642), Athanasius Kircher (1602-1680) o Isaac Newton (1642-1727).

Com els llibres dels que formaven part, les imatges impreses no eren entitats abstractes, sinó objectes concrets i tangibles, elaborats, al seu torn, amb instruments i materials específics. Les dues principals tècniques de gravar emprades en la producció d’aquestes il·lustracions van ser la xilografia (planxes de fusta gravades) i el gravat al burí (planxes de metall, gairebé sempre coure). En la majoria dels casos es tractava d’imatges realitzades a base de tinta negra sobre paper. Però existeixen nombrosos exemplars amb il·lustracions acolorides a mà, molts d’ells destinats a figures importants de l’època. Alguns exemples d’aquest tipus són el tractat Astronomicum Caesarum [L’astronomia de l’Emperador] (1540) del matemàtic, astrònom i cartògraf Petrus Apianus (1495-1552) o el llibre Metamorphosis insectorum Surinamensium [Metamorfosi dels insectes de Surinam] (1705) de l’artista i naturalista Maria Sibylla Merian (1647-1717).

A part de llibres i fullets, moltes imatges impreses figuraven en un sol full de paper o plec, amb freqüència acompanyades d’un text, constituint una publicació independent. Un exemple conegut és el gravat de 1515 que representa un rinoceront indi, realitzat per Albrecht Dürer (1471-1528); una imatge que va gaudir d’una gran difusió i va influir de manera significativa en la representació visual d’aquest animal, en gran manera degut a l’autoritat que li atorgava el prestigi del seu autor, malgrat que Dürer no va veure mai el rinoceront amb els seus propis ulls.

A més de la producció impresa, i estretament relacionada amb ella, una part molt important de la cultura visual de la ciència moderna va ser realitzada i va circular en altres mitjans i formats: esbossos, esquemes, dibuixos, aquarel·les, etc. En molts casos, aquests materials servien d’instrument per a l’exploració i l’experimentació, com alguns dels còdexs de Leonardo da Vinci (1452-1519); per exemple, l’anomenat Còdex Madrid II. En altres casos, la recopilació d’aquestes imatges en col·leccions, com la del naturalista Ulisse Aldrovandi (1522-1605) o el “museu de paper” de l’erudit Cassiano dal Pozzo (1588-1657), sustentava projectes de caràcter enciclopèdic ideats per estudiar i posar en valor tot allò vinculat amb aquestes il·lustracions. Moltes d’aquestes imatges no han sobreviscut a causa, entre altres motius, del seu deteriorament per l’ús. Sabem, tanmateix, que aquests materials van gaudir d’una amplíssima difusió, a través de l’elaboració i distribució de còpies, els intercanvis epistolars, o el seu maneig en tallers, aules, col·leccions, jardins, biblioteques i altres espais dedicats al coneixement.

Cal considerar també les múltiples manifestacions d’aquests interessos científics en el terreny de les arts visuals, un àmbit de producció d’imatges igualment marcat pel refinament intel·lectual, el gust per allò nou i l’interès per donar i donar-se a conèixer. Abunden els exemples d’artistes que van emprar les seves obres per aprofundir en qüestions relacionades amb els sabers cientificotècnics o, almenys, per mostrar el seu interès i familiaritat amb ells. Un cas ben conegut és el de l’artista flamenc Jan Brueghel el Vell (1568-1625), les representacions de flors i animals del qual mostren el seu bon coneixement de la història natural. La seva obra en general reflecteix una voluntat per captar les últimes novetats en matèria científica com, per exemple, el telescopi, del que ha deixat una de les primeres representacions en un quadre. Altres exemples revelen una continuïtat sense fissures entre el domini visual de la ciència i el de l’art, com l’exploració en geometria o òptica, o la indagació en la representació visual de la malaltia.

Un cas especialment il·lustratiu d’aquesta confluència d’interessos per qüestions de coneixement i visualització és el de les pintures de natures mortes. Bodegons, floreres, quadres de vanitas; pintures que van ser apreciades no només com una celebració del poder de les imatges per captar la realitat i recrear-la davant els nostres ulls, sinó que també van servir per problematitzar un aspecte central de la mateixa activitat de conèixer a través de la vista i d’allò visual: la fiabilitat dels sentits com a instruments de coneixement, una fiabilitat posada en dubte pels artificis i altres jocs visuals al servei del desengany, característics d’aquest gènere pictòric.

Certament, al llarg de l’edat moderna, molts autors es van enfrontar al repte de conciliar una experiència de la realitat (la de cadascú, subjectiva i intransferible) amb una concepció sistematitzada d’aquesta mateixa realitat de caràcter no-subjectiu i amb validesa universal. Tampoc van escassejar les veus crítiques amb el seu ús de les imatges degut, precisament, a les seves limitacions a l’hora de sustentar un coneixement de la realitat no-subjectiu –per exemple, no dependent del caprici i la llibertat creativa de l’artista– i d’aplicació universal. Què garantia el fet que la imatge d’un objecte o d’un fenomen pogués reunir i comunicar la informació necessària per identificar i analitzar totes les manifestacions de tal objecte o fenomen? Quin paper exercia l’estil individual de l’artista? I si els elements distintius d’un objecte o fenomen no eren apreciables a la vista, quin sentit tenia realitzar i treballar amb una imatge?

La història d’aquests debats és tan complexa com la de les disciplines en què se van plantejar aquestes qüestions. En tot cas, no hi ha dubte que el poder de persuasió de les imatges, així com la seva capacitat per mobilitzar i involucrar un bon nombre d’agents i públics, van ser dos dels factors principals que van determinar-ne l’èxit i vigència al servei de l’activitat científica a l’edat moderna. Un fenomen els efectes del qual poden apreciar-se en èpoques posteriors, inclosa la nostra.

 

 

José Ramón Marcaida López
University of St. Andrews

 

Per a saber-ne més

Pots ampliar la informació amb la bibliografia i recursos disponibles.