El flamenco como tipología homosexual

—Expedientes jurídicos, homosexualidad masculina y políticas de vigilancia en la España franquista.—

Los informes sobre artistas flamencos incluidos en expedientes de vagos y maleantes dan muestra de hasta qué punto la comunidad forense vinculó este género artístico con la disconformidad sexual y de género. Ese fue el caso de un bailaor flamenco de origen andaluz al que llamaremos Casimiro, que había sido incluido por la policía de Las Palmas de Gran Canaria en un fichero de “invertidos” que el Gobernador Civil trasladó al juzgado el 29 de enero de 1955. Las únicas pruebas acumuladas en su contra eran una sanción policial por “suponérsele invertido” (es decir, un arresto arbitrario que, según el mismo informe de la comisaría, se había basado en una suposición subjetiva); un informe de la Guardia Civil que perpetuaba la idea de que los homosexuales se dedicaban mayoritariamente a tareas domésticas en prostíbulos (“faenas propias de mujeres”); un informe de la policía municipal que no sustentaba la acusación, y un informe forense. Según este informe, el forense le practicó a Casimiro el examen digital del recto que era habitual en estos casos, y que constituía una humillación y forma de violencia sexual normalizada. A pesar de no haberse encontrado evidencia alguna de sexo anal mediante esta técnica, el forense señaló que la performance corporal de Casimiro y su ropa ajustada, propias de un bailaor, conllevaban una exhibición pública de amaneramiento (es decir, de gestos ambiguos o “femeninos”) que causaba confusión entre el público:

Su tipología, un tanto amanerada, viene de acuerdo con la profesión que ejercita (bailarín de flamenco), cuyos movimientos en las tablas, trajes excesivamente ajustados etc. constituyen un hábito que se pone de manifiesto al deambular por la calle, prestándose a confusiones. El exámen practicado, en sentido de perversión sexual, ha sido negativo.

Fragmento del informe del médico forense después de examinar a Casimiro.

La “confusión” se refería en este informe a la desorientación que implicaba la presencia pública de un hombre que realzaba el atractivo físico de su propio cuerpo, usando además prendas, códigos y gestos asociados a la herencia cultural gitana. La vestimenta de Casimiro subrayaba el contorno de su cuerpo y la expresividad de cada uno de los movimientos y gestos de la danza. Como demuestra el informe, la visibilidad pública de una corporalidad masculina que conscientemente atraía la mirada ajena (incluyendo la de otros hombres) se tipificaba como sintomatología de la homosexualidad. Recurría así el forense a una equivalencia formal entre performance (de género) flamenca y perversiones sexuales como tipologías, supliendo la falta de evidencias procedentes del examen físico con una observación del movimiento, los gestos y la ropa. El acusado, por su parte, declaró:

[S]u modo de vivir es el baile gitano y también ha trabajado en diversos cabarets de la península […] No es invertido, claro que su profesión peculiar tiene que darle algún aire de refinamiento y por complacer a la clientela se sienta a veces en alguna mesa del cabaret invitado por un cliente para alternar con él, pero no tiene inclinación homosexual, por eso le extraña que lo vengan molestando sin otra razón que su especial estilo de vida que en nada daña a la moral pública ni privada.

En cuanto que estrategia de autodefensa, esta declaración coincidía con la de otros muchos acusados que denunciaron cómo los signos corporales, gestos y performance de género que habían llevado a su procesamiento eran interpretados por las autoridades en base a la clase socioeconómica. De este modo, el tipo de comportamiento que en un hombre de clase trabajadora era leído como “amaneramiento” podría ser considerado como “refinamiento” entre las clases medias y altas. En este sentido, el acusado reconocía las particularidades de la vestimenta y sociabilidad asociadas a su profesión de bailaor flamenco, pero las caracterizaba en términos de la elegancia, el gusto artístico y el “estilo de vida” del cabaré, los cuales se fusionaban con el “baile gitano” en un terreno artístico no sometido a las normas comunes. Además, Casimiro fue capaz de demostrar que su actividad artística en diferentes espacios de entretenimiento estaba plenamente documentada y regulada por el sindicato del régimen, siendo un ingreso esencial para su propio mantenimiento y el de sus familiares residentes en Andalucía. Finalmente, Casimiro fue absuelto a la vista de estos hechos y de la escasez de pruebas acusatorias.

Cartel de Lola la Piconera. Luis Lucia, 1951.

Por otro lado, los artistas flamencos acusados de homosexuales fueron tratados con más severidad cuando cayeron bajo la órbita de los jueces Ricardo Álvarez Abundancia (juez de Sevilla) y Antonio Sabater Tomás (juez de Barcelona). Un expediente iniciado en 1957 en el Juzgado de Vagos y Maleantes de Barcelona contra un artista flamenco al que llamaremos Francisco desvela ciertos imaginarios de lo andaluz que atraviesan desde los espectáculos de travestismo en los cabarés barceloneses hasta la filmografía respaldada por el régimen y habitualmente caracterizada por un subtexto nacionalista y reaccionario. Uno de los apodos de Francisco era “la piconera”, seguramente en homenaje al papel femenino principal que dio título a la película Lola la Piconera, protagonizada en 1952 por Juanita Reina. Esta cinta demonizaba las corrientes modernizadoras al representarlas como fenómeno puramente extranjero, al tiempo que vinculaba la música andaluza con el patriotismo antiliberal. Paradójicamente, estos números musicales, pensados como parte de la propaganda franquista, también fueron reapropiados por transformistas como Francisco, que imitaban a las estrellas del cine nacional en sus espectáculos.

Por otra parte, los informes oficiales describían a Francisco con los mismos rasgos estereotípicos atribuidos tradicionalmente al “mariquita” andaluz. Según esos informes, Francisco era un “afeminado”, muy cercano a su madre, que vivía de sus actuaciones y –en tanto que mantenía su sexualidad en el terreno de lo privado– disfrutaba de cierta “tolerancia” por parte de sus vecinos e incluso del párroco, que llegó a elaborar un informe favorable a Francisco. Según la policía, sus vecinos lo consideraban persona de buena conducta, aun conociendo su trabajo en un cabaré, mientras que la Guardia Civil añadió que era un “invertido” que vivía con su madre. Por último, el dueño del cabaré en el que trabajaba Francisco testificó que su madre siempre lo recogía a la salida de los espectáculos.

Fachada del Molino, principal cabaré de transformismo en la Barcelona de los años cincuenta. Wikipedia.

Es llamativo cómo Francisco, aun estando legalmente clasificado como varón, era representado en muchos aspectos según la imagen estereotípica de la “folclórica”. En la novela Garras de astracán, escrita a principios de los noventa por Terenci Moix, se satirizaba el estereotipo de la “folclórica” sugiriendo que, bajo el pretexto de férrea protección de su decencia, la exclusión de los varones de su esfera más cercana abría un espacio para el disfrute de las relaciones íntimas entre mujeres. En el caso de Francisco, el vínculo entre madre y artista, tratado como una garantía de pureza frente a la “perversión” del mundo del cabaré, no hacía sino socavarse a sí mismo en tanto que estrategia de defensa ante el juzgado. Los hombres, según la retórica oficial, no necesitaban la presencia materna para salvaguardar su decencia; al contrario, una actitud sexualmente dominante era un elemento central de la masculinidad. Los informes presentaban a Francisco como inofensivo en base a su inclinación a mantenerse dentro de espacios y vínculos concebidos tradicionalmente como “femeninos” (vecindario, parroquia, relaciones matrilineales); a la vez que daban por sentado que el peligro sexual residía en su encuentro con otros varones. Vemos pues que la superposición de dos paradigmas diferentes –el del travestismo en los cabarés de Barcelona y los estereotipos sobre el “mariquita”– creaba oportunidades de autoexpresión y de negociación entre lo tradicional y lo moderno. A su vez, dada su ininteligibilidad según los códigos de masculinidad dominantes, estas estrategias quedaban reducidas durante el juicio a la tipología del cuerpo flamenco como sinónimo de “afeminamiento” y peligrosidad sexual.

En esta línea, el procurador de oficio apuntó que la performance corporal de los bailaores flamencos podía ser leída como una expresión de género ambigua o “equívoca”, pero negó que Francisco fuese un peligro para la sociedad por ese hecho, que iba más allá de su voluntad y se debía a las convenciones del “género” artístico:

[S]uponemos que el ser de profesión artista de cante y baile flamenco no constituye delito de clase alguna, ni tampoco ninguna peligrosidad, aunque a veces la indumentaria, gestos y maneras a que obliga tal actividad pueda inducir a equívocos lamentables. A nuestro entender en el presente caso esto es lo que ha sucedido.

Siguiendo este argumentario, el género artístico interrumpe el género binario (masculinidad/feminidad) en cuanto que el baile flamenco obliga al equívoco, a una ambigüedad en las maneras que, según el propio procurador, ciertamente no encajaba ni con la sensibilidad ni con la masculinidad de clase media en las que él mismo se encuadraba. Performance de género, etnia, sexualidad y clase socioeconómica aparecen entremezcladas en un “gesto” y una “indumentaria” que sitúan al cuerpo flamenco en los márgenes, tipificado como sospechoso en una suerte de sobreentendido que planea sobre el juicio y las intervenciones de los expertos, pero que no aparece codificado como tal en la ley. Dado este vacío legal, y la falta de pruebas contra Francisco referidas a actos homosexuales concretos, el procurador solicitó que se le permitiera cumplir con su servicio militar obligatorio en vez de someterlo a las medidas de seguridad estándar de internamiento y prohibición de residencia. De esta forma, el procurador sugería que el servicio militar podía servir como “correctivo” y contrarrestar los efectos nocivos del “inframundo” de cabarés y shows flamencos mediante el entrenamiento del acusado en los deberes que como hombre tenía para la nación. El juez no se dejó convencer por estos argumentos y sometió a Francisco a las medidas de seguridad estándar, tras clasificarlo como un peligro para la sociedad.

Rafael Conde, el Titi, popular artista de variedades que jugaba con las identidades borrosas del “mariquita”. Fallers, Diario de Valencia.

Tal y como ha rastreado Ricardo Campos en otra entrada, la “prehistoria” de la Ley de Vagos y Maleantes se remonta a nociones de atavismo y peligrosidad pre-delincuencial enraizadas en el positivismo italiano. Al incorporarse al marco penal desde principios del siglo XX, estas nociones se tradujeron en la sanción legal de la “defensa social” frente a los derechos individuales, en el arbitrio de los jueces a la hora de regular sentencias indeterminadas, y en la delimitación de un campo de actuación psiquiátrica y estatal en el que la pobreza, el desempleo y la marginación aparecían encuadradas dentro del ámbito diáfano de la anormalidad y la mala vida.

Tras la reforma franquista de 1954, la implementación de la Ley de Vagos y Maleantes buscó asimismo transformar la representación distorsionada de la homosexualidad como una inclinación antisocial en una realidad tangible y cotidiana, socavando y contrariando así la propia retórica oficial que afirmaba que se trataba de un marco de intervención estatal destinado a promover la “rehabilitación”. Al someter a los ciudadanos catalogados como homosexuales a penas de cárcel, destierro y vigilancia, la ley impedía de todas las maneras posibles que desarrollasen sus carreras profesionales y vínculos sociofamiliares. En una perversa lógica circular, la ley justificaba estas “medidas de seguridad” haciendo referencia al carácter intrínsecamente antisocial de los acusados. Así, en el caso de Francisco, si bien las pruebas demostraron que al inicio del juicio el acusado contaba con un significativo apoyo social y una ocupación remunerada, el continuo acoso policial y judicial le impidió continuar con la misma. La policía no solo lo arrestaba en cada ocasión que tenía, sino que además le afeitaban la cabeza para impedirle actuar.

El afeitado craneal como forma de humillación relacionada con el género tiene una larga trayectoria histórica que remite a la Europa de posguerra y a las prácticas rituales de las tropas franquistas para marcar a las mujeres republicanas. También contamos con el relato de Miguel de Molina, reconocido intérprete de copla, y homosexual, que fue secuestrado por un grupo de fascistas que le arrancaron el cabello y le obligaron a ingerir aceite de ricino. Fue una especie de advertencia que obligó a Molina a tomar el camino del exilio. Una de las razones por las cuales el cuerpo flamenco era tipificado como disidente era el uso de la indumentaria, los gestos y los movimientos para atraer la mirada tanto femenina como masculina. Por ello, marcar físicamente a los intérpretes homosexuales rapándoles el cabello era una forma de contrarrestar su atractivo, darle un aspecto tangible a esa tipología y resignificar y deshumanizar el cuerpo como portador de una sexualidad repulsiva.

Retrato de Miguel de Molina en Buenos Aires. Annemarie Heinrich, 1942. Wikipedia.

Al trazar la semiótica del cuerpo flamenco, no podemos perder de vista que aquella es inseparable de sus efectos materiales sobre las estrategias tanto de los intérpretes para expresarse en sus propios términos como de las autoridades para coartar esa posibilidad. En el caso de Francisco, cuando fue arrestado por primera vez en 1957, tenía un trabajo estable en Barcelona, vivía con su madre y contaba con el aprecio de sus vecinos y del párroco. Sin embargo, a la altura de 1963, después de cumplir su condena de prisión y ser desterrado de Barcelona, Francisco se encontraba viviendo en Madrid, había desarrollado una adicción al alcohol y no podía encontrar trabajo. No pretendemos minimizar a través de estos estudios de caso la capacidad de los disidentes sexuales para vivir experiencias autónomas al margen de la represión estatal, ni mitificar el poder de las autoridades, ni adoptar un modelo normativo sobre la integración social. Simplemente queremos poner de manifiesto que las políticas estatales, en lo que atañía a los sujetos tipificados como un peligro social, tenían una intencionalidad práctica que contradecía el propio articulado de la ley en cuanto que se centraban en estigmatizar y castigar al cuerpo disidente. En la identificación de ese cuerpo disidente entraron en juego diversos factores (antecedentes, empleo, apoyo social e informes oficiales) que apuntan a la intersección entre los diferentes ejes de otredad que sustentaban el orden sociopolítico franquista. Raza, clase, género, ideología, diagnóstico psiquiátrico y otras formas de subjetivación eran inescindibles del tratamiento dado a los acusados de homosexualidad, lo que abre vías fundamentales de investigación para entender el modus operandi de la violencia estatal contra los supuestos peligrosos sociales.

Javier Fernández Galeano
IILP-UV

Cómo citar este artículo:
Fernández Galeano, Javier. El flamenco como tipología homosexual. Sabers en acció, 2022-05-04. https://sabersenaccio.iec.cat/es/el-flamenco-como-tipologia-homosexual/.

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