Els museus: un espai gens permanent

—Un recorregut per la vida breu de les col·leccions i dels museus, per la bibliografia que, a pesar de tot, no en dona compte i pels artistes que reflexionen sobre el caràcter efímer dels repositoris on s’acumula (o no) la seva obra.—

Fa molts anys, potser no tants, la historiadora de l’art italiana Adalgisa Lugli (1946-1995) publicava un llibre sobre els gabinets de curiositats del Renaixement i del Barroc. Era 1983 i el tema encara no s’havia posat de moda. Havien passat unes vuit dècades des de la publicació el 1908 de l’obra de l’historiador austríac Julius von Schlosser (1866-1938) sobre els gabinets de curiositats (Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig), però caldria esperar al 1987 per a què l’historiador franc-polonès Krzysztof Pomian (1934-) publiqués el seu estudi sobre els col·leccionistes de París i Venècia (Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècle, París). Pomian, que en aquell moment era investigador del CNRS francès, va tenir més sort i la seva idea de “semiòfor” es va imposar al món: els objectes reunits en una col·lecció perden el seu ús original i es transformen en índex d’una altra cosa, ja sigui dels mons del passat o d’un altre espai en el present.

Frontispici de l’obra d’Olaus Worm, Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum, Leiden, 1655, que mostra el gabinet de curiositats de Worm. Wikipedia.

Lugli, al contrari, va llançar un desafiament historiogràfic que molt pocs van recollir, malgrat que, després del seu decés, la seva obra es va traduir a diversos idiomes, ja que en el seu llibre de 1983, titulat Naturalia et mirabilia, ens recordava el següent:

Sens dubte, la col·lecció és el mitjà més efímer al que se li pot adjudicar la transmissió d’una idea o una imatge del món. L’obra-col·lecció és perible, la corrou una fragilitat al caire del patetisme; està exposada a la fragmentació, a la dispersió, al moviment continu que treu els objectes d’un grup per a dipositar-los en un altre o els aïlla de manera definitiva […] Podria considerar-se un lloc de la no-existència, semblant a la vora del mar, un espai incopsable pertorbat perpètuament per l’anar i venir de les onades. A la col·lecció, la repetició d’aquests moviments altera, sense parar, la fesomia del conjunt, impedint-li assolir aquesta estabilitat requerida per tal que, de fet, pugui identificar-se amb alguna cosa. O dit d’una altra manera, si hi hagués un moment “definitiu” de la col·lecció, aquest dura a penes un instant.

Les col·leccions, la reunió de coses en un espai per a representar alguna idea, eren, segons Lugli i per la seva mateixa naturalesa, efímeres, peribles, transitòries. El lloc de la no existència, una constel·lació que tenia sentit per un moment perquè, de fet, com qualsevol obra humana o natural, el futur i l’esdevenir de les coses imprimeixen canvis sobre elles. És un fet tan evident que qualsevol persona dedicada a la història o a la conservació de les col·leccions modernes pot constatar, tant als soterranis com a les vitrines dels museus: els antiarnes dissimulats, la pols, les esquerdes a les pells ressecades dels animals “embalsamats”, la pèrdua, el robatori, la desaparició de les coses en parlen. No per res Adalgisa Lugli va preferir veure els museus des de la tècnica de l’“assemblatge” (assemblage), tan valorada per les avantguardes del segle XX, però, de fet, gens nova en la història d’aquestes composicions on s’ajuntaven pedres siberianes amb animals de la selva del Brasil. En aquest sentit, el “semiòfor” de Pomian, si existia, durava un instant.

Col·lecció/Museu de Geologia utilitzat pels professors de la matèria al Wofford College, Carolina del Sud, ca. 1900. Al fons s’hi pot veure el model de Megalosaurus comercialitzat per la Casa d’Història Natural de Henry Augustus Ward a Rochester. Es tracta del disseny d’aquest animal realitzat per Benjamin Waterhouse Hawkins exhibit al Crystal Palace, que avui es troba als afores de Londres. Ward va proveir de models i col·leccions a institucions de tot el món. Aquest model de Wofford s’ha perdut i una part de les col·leccions de roques es troben als dipòsits. Targeta postal sobre Spartnaburg, col·lecció particular.

Aquest destí es repeteix a una banda i l’altra de l’Equador, sense importar la llengua que parlin les persones responsables, la llista de museus i col·leccions perdudes és enorme. Alguns exemples del món anglosaxó demostren que inclou tant les institucions petites situades a la província com les centrals i les situades a les capitals. Entre les primeres, citem la col·lecció geològica del museu de Wofford College (Spartanburg, Carolina del Sud); entre les segones, el Museu Lenin de la Plaça Roja, extingit amb la URSS, i la col·lecció/museu del reverend William Buckland (1784-1856), el primer professor de geologia a la Universitat d’Oxford. Mentre era viu, Buckland la va alimentar i cuidar amb cura, etiquetant les peces en col·laboració amb la seva esposa Mary Morland (1797-1857), que també es dedicava a aquest tipus d’ocupació. Buckland va llegar la col·lecció al vicecanceller de la seva universitat, incloent mapes, seccions i gravats geològics. El seu successor John Phillips (1800-1874) va proposar que la col·lecció es conegués amb el nom de Bucklandean Museum i, al voltant de 1858, es va erigir un edifici per allotjar-lo. Tanmateix, a la mort de Phillips, la col·lecció Buckland havia esdevingut “la col·lecció del soterrani”. “La història posterior” —va dir Elizabeth Gordon, la seva filla— “és un inventari de desídies i desganes. Gran part d’aquest llegat roman en l’estat en què va ser lliurat fa trenta-sis anys, però amb les etiquetes deteriorades”. Una col·lecció que, al seu temps, va ser famosa entre geòlegs europeus va quedar abandonada i va perdre identitat al mateix ritme que s’oblidava el nom del seu faedor i el significat que Buckland havia donat a les pedres i als fòssils recol·lectats amb cura.

El desaparegut Museu Lenin, situat a la Plaça Roja. A l’esquerra, fotografia de l’exterior (ca. 1950). A la dreta, imatge d’una de les sales (ca. 1985). State Historical Museum.

Al cap i a la fi, les col·leccions estan mancades d’aquesta estabilitat que ens dona la primera vista. Mentre Buckland vivia, la col·lecció creixia, s’usava, era l’instrument de les seves idees. Un cop finat, va morir amb ell, va esdevenir un objecte històric que, en requerir un espai, compatia amb les necessitats dels professors en actiu. Els objectes científics, segons Hans-Jörg Rheinberger, són transitoris: els museus i les col·leccions, com a eines que formen part d’una determinada agenda de recerca, comparteixen aquest caràcter. Poden desaparèixer o convertir-se en un vestigi del passat. Poden ser revisitats, per suposat, o reinterpretats com ocorre amb diverses col·leccions històriques on els exemplars són anomenats i reanomenats una vegada i una altra. Però, a pesar d’aquesta possibilitat, les col·leccions abandonades i el silenci que la historiografia va crear al seu voltant parlen de l’artificialitat de la seva existència, de la quantitat de constància i de diners que necessiten per a sobreviure, recursos no sempre disponibles i que condemnen les coses a l’oblit i a la dispersió.

Les classes de geologia de William Buckland ca. 1823, on es veu l’ús que feia dels materials de la seva col·lecció. The Met.

Aquesta realitat contrasta amb la visió que es va imposar a la dècada del 1990, derivada d’una lectura una mica rígida de Michel Foucault, de les crítiques al ressorgiment dels nacionalismes, resumida a les obres d’Eric Hobsbawm i Ernest Gellner, i de les “comunitats imaginàries” de Benedict Anderson. Aquest “assemblatge” va tenir un efecte devastador en la historiografia sobre els museus, esborrant tots els matisos i les complexitats de l’anàlisi proposada per Lugli i fent dels museus un dispositiu poderós encarregat de sotmetre i unificar els díscols de la modernització. Quan es llegeixen aquests treballs, resulta inevitable tenir la impressió que aquests famosos autors mai no van visitar la rebotiga d’un museu, ni tampoc van para atenció a la pols que s’acumula a les vitrines.

Les idees de Lugli van prendre en altres camps, potser gràcies a algunes de les exposicions i biennals amb les que va cooperar. Les seves brillants percepcions respecte al caràcter perible i basat en l’assemblatge del museu van ser tema de reflexió en l’art, on s’ha pres molt seriosament l’incendi, la guerra i l’aigua com a actors que també modelen la història d’aquestes institucions. Pel que fa a l’aigua, es poden citar, entre altres, els torinesos Hilario Isola i Matteo Norzi, que van preparar el 2012 “A Ballad of the Flooded Museum” a la Fondazione Bevilacqua La Masa de Venècia. Més recentment, el 2021, el danès Olafur Eliasson va omplir d’aigua la Fundació Beyeler a Suïssa mitjançant una instal·lació anomenada “Life” que mostrava que al museu, després i abans de la catàstrofe, els humans conviuen amb plantes, animals i microbis. Deu anys abans, el 2011, els artistes suïssos Gerda Steiner i Jörg Lenzlinger van usar les sales del Museu Arp / Bahnhof Rolandseck, situat a la vora del Rin, per a instal·lar-hi “Hochwasser” (Inundació), una mostra del poder creador d’aquest fenomen natural pel qual els troncs i les branques d’un arbre a la deriva es juxtaposen, com en qualsevol museu, amb animals dissecats i trossos de plàstic.

Totes aquestes obres no deixen d’assenyalar que, al cap i a la fi, les bombes, les crescudes dels rius, els saquejos, el foc, les arnes no són una anomalia, més aviat tot el contrari. L’estrany, en tot cas, és creure que els museus poden garantir la supervivència i la protecció de les coses que guarden o que es faci una història que no tingui en compte la catàstrofe que tot ho commou. Els dipòsits de l’Institut Getty, si anem a la costa del Pacífic, té les seves lleixes preparades per al terratrèmol, demostrant que un museu es concep amb el risc a les seves entranyes. Probablement, pensar que un museu és una institució permanent només es tracti d’una manera d’ocultar que la pèrdua, la descomposició, l’extinció són el destí de les coses vives, mortes i per morir.

Cartell publicitari del documental Francofonia, d’Alexander Sokúrov (2014). Francofonia.

Però potser no hi hagi imatges més contraposades sobre el destí, la història i la concepció d’un museu que les utilitzades a les dues pel·lícules del cineasta siberià Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov, una dedicada al Louvre (Francofonia- Франкофония, 2014), l’altra a l’Ermitage (L’arche russe, Русский ковчег, 2002). A L’arca, realitzada en una sola presa de 96 minuts, el narrador visita el museu de l’Ermitage a Sant Petersburg i s’hi troba amb protagonistes de la història de la ciutat, creant així una continuïtat reforçada per la seqüència única i per l’“absència” de muntatge. Aquesta manera de filmar contrasta amb Francofonia, basada en el fragment, el collage, l’assemblatge, el tall, la composició i les amenaces de destrucció que pateixen totes les construccions humanes, fins i tot aquelles destinades a preservar aquesta suposada continuïtat de la història i del passat.

Francofonia se centra en els avatars del patrimoni del Museu del Louvre durant l’ocupació nazi i inclou episodis de ficció històrica i narrativa entremesclades amb material d’arxiu. Una part està dedicada a l’aliança teixida per a protegir el patrimoni del Louvre entre Jacques Jaujard (1895-1967), director del museu, i el comte i historiador alemany Franz von Wolff-Metternich (1893-1978), al capdavant del Kunstchutz, el comitè per a la protecció de les obres d’art durant la guerra. La pel·lícula, tanmateix, comença amb una escena situada en el món contemporani que, sense referències geogràfiques, irromp una vegada i una altra en la narració principal. L’escena és una conversa telefònica en què el capità d’un vaixell intenta, sense èxit, comunicar-se a través d’Skype per alertar sobre la tempesta que travessen. Ningú sap què fer per evitar la catàstrofe que amenaça l’arribada a bon port del carregament el contingut o la procedència del qual no es precisen mai i es perd en la tempesta, un altre imprevist de la història.

Francofonia destaca la proesa tècnica i l’artificialitat de L’Arca, ja sigui això la història russa, la pel·lícula o qualsevol obra humana. És a dir, el caràcter tècnic de les continuïtats creades en col·locar, en el pla o en l’espai, la història d’un país, de l’art o de la naturalesa universal. Aquests ambients construïts per a posar a resguard i transmetre informació a l’avenir estan determinats per les contingències del futur que, com assenyalen les obres esmentades, dificulten, sense voler-ho ni buscar-ho, la transmissió, la comunicació i el transport entre èpoques, llocs i idiomes diferents. O si més no de la manera que el present les imagina i les disposa: arribat aquest punt, la història del planeta ens mostra l’ordre impredictible en el que se superposen els vestigis del passat al museu, però també fora d’ell.

Irina Podgorny
Archivo Histórico del Museo de La Plata/CONICET

* Traducció de l’original en castellà: Judit Gil-Farrero

———
* Aquest article forma part del projecte ScoCoMove (Scientific Collections on the Move) finançat pel programa de recerca i innovació de la Unió Europea Horitzó 2020, “Marie Skłodowska-Curie grant agreement No 101007579”.
———

Com citar aquest article:
Podgorny, Irina. Els museus: un espai gens permanent. Sabers en acció, 10-01-2024. https://sabersenaccio.iec.cat/els-museus-un-espai-gens-permanent/.

Per a saber-ne més

Pots ampliar la informació amb la bibliografia i recursos disponibles.