Fets o artificis?

—La història dels documentals científics revela les canviants interaccions entre ciència i cinema.—

El jove cineasta Luis Buñuel (1900-1983) va emprar l’any 1930 diferents fragments del documental Le Scorpion Languedocien per a iniciar una  de les seves primeres pel·lícules que el farien famós: L’Age d’Or (1930). El documental havia estat realitzat per la companyia francesa Éclair durant l’any 1913, dins de la seva col·lecció “Scientia”, on figuraven molts altres documentals de relleu. Buñuel va reduir aquest documental de sis minuts a unes breus seqüències de dos minuts. Va escurçar els continguts sobre l’anatomia  i el comportament d’aquest conegut artròpode i va seleccionar les imatges més evocadores amb títols intercalats i textos al·lusius. Es va apropiar així de fragments d’imatges naturalistes del documental per a emprar-los dins del seu propi projecte creatiu sota plantejaments surrealistes que podríem pensar són a les antípodes dels principis del documental científic. O no és així?

Lluita d’alacrans, una escena de la pel·lícula L’Age d’Or (1930) de Luis Buñuel. Quinlan, rivista di critica cinematografica.

L’estratègia de Buñuel no resulta tan sorprenent si considerem la forta interacció entre ciència, tecnologia i cinema durant el primer terç del segle XX. Aquesta interacció va propiciar la hibridació de gèneres i temes, així com la col·laboració de creadors d’obres de ficció i documentals. A les darreries del segle XIX, el cinematògraf, amb els seus precedents i altres instruments per a l’estudi del moviment, va ser considerat un potent instrument per a la ciència i la medicina, no sols per a circular sabers en l’esfera pública, sinó també per a produir-los en àrees com la microbiologia o l’estudi del moviment.

Primeres escenes de L’Age d’Or de Buñuel.

El cinema de tema científic exigia la col·laboració entre personal especialitzat dins de les disciplines acadèmiques corresponents amb actors i cineastes, tot això dins d’un procés complex en el qual productors, continguts, mitjans i receptors participaven d’una empresa col·lectiva de construcció de significats. La capacitat de generar i fer circular sabers va crear un nou espai per a reforçar (o qüestionar) l’autoritat social del saber científic i dels seus practicants del món acadèmic. Des dels primers temps del cinema, aquest tret ha estat fonamental dins dels debats al voltant del valor epistèmic de les creacions cinematogràfiques i llur relació amb els productes de la ciència, la tecnologia i la medicina.

Així ho afirma Jean-Baptiste Gouyon, un especialista en comunicació i historiador francès que ha revisat la literatura recent sobre les relacions entre cinema i ciència, des del seu origen en les últimes dècades del segle XIX fins a la dècada de 1960. Es tracta d’un tema de creixent interès per a la col·laboració entre especialistes d’història de la ciència i d’història del cinema. Els estudis disponibles mostren la connexió entre la primera cinematografia i les recerques científiques durant la transició del segle XIX al XX. A mesura que avançava el segle XX, el cinema va deixar de ser una tecnologia al servei de la ciència i la medicina, fins a esdevenir un soci igualitari, amb capacitat per a reflexionar críticament respecte a les ciències i les seves implicacions socials.

En aquesta evolució van ser decisius els canvis en els mitjans materials de la realització de pel·lícules i, en termes més generals, en tots els aspectes del procés de producció cinematogràfica. Moltes pel·lícules de ficció amb temàtica científica o mèdica inclouen representacions públiques de sabers especialitzats amb l’assessorament de professionals d’aquestes disciplines, però es tracta d’obres modelades tant per aquests continguts com pels recursos audiovisuals mobilitzats en cada cas.

Aquesta hibridació és característica dels documentals científics. Els documentals funcionen segons regles i convencions definides fora de l’espai cultural de la ciència, dins d’entorns professionals peculiars. Els seus productors mantenen així un cert grau d’autonomia i identitat que fonamenta la seva capacitat per a fer aquest tipus de produccions audiovisuals, sovint amb la cooperació, més o menys problemàtica, de professionals de la ciència i la medicina.

Jean Painlevé (1902-1989). tumblr.

Segons Jean-Baptiste Gouyon, els documentals científics són un gènere difícil de definir perquè el seu tret més característic és la barreja de fets i artificis, la unió de ficció i realitat, la combinació de ciència i art sense solució de continuïtat. Afirma Gouyon que aquesta naturalesa híbrida del documental és clau per a entendre la seva relació amb l’activitat científica i mèdica. Tal com hem dit, durant les primeres dècades del cinema, a la fi del segle XIX, la interacció entre ciència, medicina i cinema era molt forta, en part per la seva connexió amb la cronofotografia emprada dins de molts camps científics i mèdics per a establir registres del moviment.

A principis del segle  XX va haver-hi una gran quantitat de “científics-cineastes” que van mantenir la interacció entre ciència i cinema. Entre ells es troben personatges com Jean Comandon, Jean Perrin o Jean Painlevé a França; Percy Smith, Cherry Kearton i Francis Martin Duncan a Anglaterra; o Guillermo Fernández López Zúñiga a Espanya i Roberto Omegna a Itàlia. Mentre elaboraven produccions audiovisuals per al gran públic, també van treballar en obres de curta durada per a la comunitat científica com, per exemple, documentals d’espais naturals, el creixement de plantes exòtiques o la vida d’éssers microscòpics. Igual que va ocórrer amb el cas dels alacrans de Buñuel, les obres d’aquests científics-cineastes també van dialogar creativament amb les pel·lícules de ficció i entreteniment.

Juntament amb la recerca i l’entreteniment, els primers documentals també van ser emprats per a campanyes d’extensió agrícola o de salut pública, així com per a finalitats publicitàries i comercials. Els primers documentals agrícoles es van realitzar a principis del segle XX i, amb l’arribada del cinema sonor durant la dècada de 1930, es van ampliar les possibilitats de presentar les noves tecnologies agrícoles (regadiu, maquinària, plaguicides, fertilitzants) a la població rural.

Fotograma del documental La vida de las abejas (1951), sota la direcció, guió i fotografia de Guillermo Zúñiga. Canal UNED.

Un dels més prolífics autors d’aquesta mena de cinema a Espanya va ser Francisco González de la Riva (1885-1967), marquès de Villa Alcázar. Va estudiar enginyeria agronòmica abans de viatjar als Estats Units i conèixer els inicis de la indústria cinematogràfica a Califòrnia. Quan va tornar a Espanya en 1933 va ser nomenat cap de la Secció de Publicitat i Publicacions de l’Institut de Reforma Agrària, on començaria la seva extensa producció cinematogràfica. En 1936 va dirigir Los yunteros de Extremadura, on va mostrar les penoses condicions de vida dels camperols, amb fortes crítiques cap a les formes predominants d’explotació i repartiment de la terra, que considerava causes primordials de la misèria d’aquestes àrees rurals. Era un documental que en bona mesura dialogava amb un altre molt més famós: Las Hurdes (Tierra sin pan) de Luis Buñuel (1900-1983).

La major part les més de setanta pel·lícules de Francisco González de la Riva van ser realitzades en les dues dècades inicials del franquisme, un règim amb el qual es va identificar des dels inicis de la Guerra Civil. Va ser nomenat cap del servei de cinematografia del Ministeri d’Agricultura en 1940 i va poder així desenvolupar la seva creativitat dins de l’àmbit de l’extensió agrària. Els seus documentals de la postguerra es caracteritzen per la forta presència de valors propis del nacionalcatolicisme, com ara la defensa de la família patriarcal, diversos ingredients reaccionaris de la religió catòlica i un patriotisme fascistitzat. També va adoptar el discurs modernitzador d’altres documentals agraris del seu temps: presentava el món rural com una mena de rèmora per al progrés per la gran quantitat de població illetrada que continuava amb procediments de conreu arcaics i poc efectius. Fent servir totes les eines del nou cinema sonor, González de la Riva pretenia instruir a la població rural en les noves tecnologies del camp que també servien per a legitimar així les polítiques agràries de la dictadura durant les seves primeres dècades.

González de la Riva va emprar la paràbola com a recurs didàctic principal, amb freqüents analogies entre activitats agropecuàries i aspectes de la vida quotidiana. Va emprar moltes vegades gràfics i dibuixos animats, com ara la calavera que apareix al principi del documental sobre l’escarabat de la patata i que es transforma en aquest animal sobre un mapa d’Espanya envaïda per la plaga. També va fer ús habitual de la veu del narrador, com a recurs director del relat, superposat amb escenes sense so propi. En altres moments dels seus documentals, la banda sonora incloïa moltes referències a la música clàssica, a la qual el marquès era un gran aficionat.

Fotograma d’El Escarabajo de la Patata, un documental dirigit per Francisco González de la Riva en 1945. YouTube.

Els documentals mèdics constitueixen l’altre gran grup d’obres de la primera meitat del segle XX. Han estat objecte d’un estudi ampli per part d’un grup dirigit per l’historiador francès Christian Bonah que ha coordinat la base de dades de documentals mèdics MedFilm. Entre altres qüestions, Bonah ha estudiat la relació entre documentals i publicitat farmacèutica en el cas d’indústries multinacionals com Bayer. Ha reconstruït així la història de la unitat de producció audiovisual de Bayer i ha analitzat moltes de les seves pel·lícules, concebudes per a un mercat mundial durant les dècades de 1920 i 1930.

Mitjançant aquest estudis, Bonah ha mostrat que les obres d’educació per a la salut van participar intensament en la construcció de la marca i la reputació d’empreses com Bayer. La necessitat d’obtenir la confiança del públic consumidor en una empresa i el seu nom era un assumpte essencial per a Bayer després de la pèrdua de les seves patents de medicaments com a conseqüència de la Primera Guerra Mundial. L’empresa va establir la seva pròpia productora independent amb una unitat de planificació i realització de pel·lícules durant la dècada de 1920. En la dècada següent es va organitzar una xarxa de camions que recorrien zones remotes d’Alemanya, Europa i altres països per a projectar les noves pel·lícules sonores de Bayer dirigides al gran públic. Aquesta estratègia corporativa va servir per a promoure l’educació sanitària, així com també la ciència i la indústria alemanyes, al mateix temps que enaltia la marca de l’empresa productora de les pel·lícules.

Fotograma de la pel·lícula produïda per Bayer In the service of humanity (1938) sota la direcció de Walter Ruttmann (1887-1941). MedFilm.

Aquestes conclusions de Bonah respecte a la connexió entre publicitat farmacèutica i educació mèdica es poden complementar amb altres treballs sobre els documentals de la primera meitat del segle XX. Un grup molt important va ser dedicat a la lluita contra la sífilis i altres malalties venèries. Han estat analitzats en una altra entrada de Sabers en acció per Paula Arantzazu Ruiz, que mostra l’entramat de nous sabers mèdics i microbiològics amb discursos dominants sobre la salut i la sexualitat, barrejats amb ingredients diversos de la moral hegemònica de cada moment.

Aquests exemples mostren el caràcter complex dels documentals científics, agraris i mèdics de la primera meitat del segle XX. Aquestes obres van perseguir una gran varietat d’objectius, des del pur entreteniment fins al desenvolupament de recerca especialitzada en microbiologia, la publicitat de marques farmacèutiques, la promoció de la salut pública en les campanyes sanitàries o la implantació de noves tecnologies agràries, tot això entremesclat amb diversos plantejaments ideològics i amb variats efectes col·laterals, com ara els esmentats en els exemples anteriors. Van ser dirigits a una gran varietat de públics, especialitzats o generals, les expectatives i respostes dels quals també van ser diverses i canviants. A més a més, tant els llenguatges cinematogràfics emprats com les tecnologies fílmiques van variar al llarg d’aquests anys, creant així noves possibilitats per a la creativitat dels equips productors, formats per personal acadèmic i creadors fílmics, a més d’altres protagonistes de la naixent indústria cinematogràfica. Amb la consideració d’aquesta diversitat de factors, juntament amb altres que sorgiran a la segona meitat del segle XX, és possible esbrinar el complex univers d’interaccions entre el mitjà cinematogràfic i la ciència.

Totes aquestes circumstàncies van canviar durant la segona meitat del segle XX a causa de l’arribada de la televisió, la major professionalització de la ciència i la consolidació d’una indústria cinematogràfica dirigida a un públic encara més ampli. Tal com ha assenyalat Jean-Baptiste Gouyon en un dels seus treballs, l’aparició d’una cultura professional del documental naturalista a Gran Bretanya durant la dècada de 1960 vingué acompanyada d’una definició  del valor relatiu de l’artifici i la ficció en la producció de representacions fiables de les característiques de la vida natural. Al principi, quan la filmació de la vida silvestre era realitzada principalment per l’àmplia comunitat d’amateurs de la història natural, les mostres explícites d’absència d’intervenció de l’artista, combinades amb constatacions de l’autosuficiència explicativa de la natura, es consideraven garanties de fiabilitat per a obtenir la credibilitat necessària amb el vist i plau del públic. Ara bé, una vegada que es va desenvolupar professionalment la filmació de la natura dins de l’espai cultural de la ciència acadèmica, les mostres d’intervenció dels creadors, així com d’un hàbil ús de l’artifici, es van convertir en proves convincents de la fiabilitat dels continguts mostrats i un segell de qualitat per a les produccions cinematogràfiques sobre la natura.

Aquesta característica tensió entre ficció i artifici marca la doble condició dels documentals. Són, com hem vist, productes de circumstàncies canviants de productors, públics, tecnologies i llenguatges cinematogràfics. També els documentals científics actuals es dirigeixen a una varietat de públics, amb un ventall d’antics i nous propòsits divulgatius, publicitaris, educatius o de recerca. Igual que en el passat, presenten trets peculiars segons es dirigeixin a especialistes en l’àrea implicada o a altres persones de la comunitat acadèmica, a futurs estudiants de ciències o d’altres nivells educatius, al públic en general o a grups professionals específics.

Durant les primeres dècades del segle XXI, el documental ha experimentat un creixement enorme amb l’arribada de les noves plataformes digitals i els recursos que permeten realitzar documents audiovisuals a un grup ampli de persones, per exemple, a estudiants de batxillerat sense més eina que els seus telèfons mòbils. Tal com hem vist que ha passat durant el més d’un segle d’història revisat a aquesta entrada, tots aquests canvis han conduït a noves formes i continguts dels documentals científics que han permès renovar també el seu paper dins d’antics i nous àmbits divulgatius, escolars o acadèmics.

José Ramón Bertomeu Sánchez
IILP-UV

Com citar aquest article:
Bertomeu Sánchez, José Ramón. Fets o artificis? Sabers en acció, 11-09-2024. https://sabersenaccio.iec.cat/fets-o-artificis/.

Per a saber-ne més

Pots ampliar la informació amb la bibliografia i recursos disponibles.