El flamenc com a tipologia homosexual

—Expedients jurídics, homosexualitat masculina i polítiques de vigilància a l’Espanya franquista.—

Els informes sobre artistes flamencs inclosos en expedients de vagos i maleantes mostren fins a quin punt la comunitat forense va vincular aquest gènere artístic amb la disconformitat sexual i de gènere. Aquest va ser el cas d’un ballador de flamenc (bailaor) d’origen andalús al que anomenarem Casimiro, que havia estat inclòs per la policia de Las Palmas de Gran Canaria en un fitxer d’“invertits” que el Governador Civil va traslladar al jutjat el 29 de gener de 1955. Les úniques proves que s’havien acumulat en contra seu eren una sanció policial per “suposar-se’l invertit” (és a dir, un arrest arbitrari que segons el mateix informe de la comissaria s’havia basat en una suposició subjectiva); un informe de la Guàrdia Civil que perpetuava la idea que els homosexuals es dedicaven majoritàriament a tasques domèstiques en prostíbuls (“feines pròpies de dones”); un informe de la policia municipal que no sostenia l’acusació, i un informe forense. Segons aquest informe, el forense li va practicar a Casimiro l’examen digital del recte que era habitual en aquests casos, i que constituïa una humiliació i forma de violència sexual normalitzada. A pesar de no haver-se trobar cap evidència de sexe anal mitjançant aquesta tècnica, el forense va assenyalar que la performance corporal de Casimiro i la seva roba ajustada, pròpies d’un ballador flamenc, comportaven una exhibició pública d’amanerament (és a dir, de gestos ambigus o “femenins”) que causaven confusió entre el públic:

La seva tipologia, una mica amanerada, està d’acord amb la professió que exercita (ballador de flamenc), els moviments de la qual a les taules, vestits excessivament ajustats etc. constitueixen un hàbit que es posa de manifest en deambular pel carrer, i es presta a confusions. L’examen practicat, en sentit de perversió sexual, ha estat negatiu.

Fragment de l’informe del metge forense després d’examinar Casimiro.

La “confusió” es referia en aquest informa a la desorientació que implicava la presència pública d’un home que realçava l’atractiu físic del seu propi cos, fent servir a més peces de roba, codis i gestos associats a l’herència cultural gitana. La vestimenta de Casimiro subratllava el contorn del seu cos i l’expressivitat de cadascun dels moviments i gestos de la dansa. Com demostra l’informe, la visibilitat pública d’una corporalitat masculina que conscientment atreia la mirada aliena (incloent la d’altres homes) es tipificava com a simptomatologia de l’homosexualitat. Recorria així el forense a una equivalència formal entre performance (de gènere) flamenca i perversions sexuals com a tipologies, suplint la manca d’evidències procedents de l’examen físic amb una observació del moviment, els gestos i la roba. L’acusat, per la seva banda, va declarar:

[E]l seu mode de viure és el ball gitano i també ha treballat en diversos cabarets de la península […] No és invertit, és clar que la seva professió peculiar ha de donar-li algun aire de refinament i per complaure a la clientela s’asseu a vegades en alguna taula del cabaret convidat per un client per alternar amb ell, però no té inclinació homosexual, per això l’estranya que l’estiguin molestant sense cap altra raó que el seu especial estil de vida que en res danya la moral pública ni privada.

Com a estratègia d’autodefensa, aquesta declaració coincidia amb la de molts altres acusats que van denunciar com els signes corporals, gestos i performances de gènere que havien dut al seu processament eren interpretades per les autoritats en base a la classe socioeconòmica. D’aquesta manera, el tipus de comportament que en un home de classe treballadora era llegit com a “amanerament” podria ser considerat com a “refinament” entre les classes mitjanes i altes. En aquest sentit, l’acusat reconeixia les particularitats de la vestimenta i sociabilitat associades a la seva professió de ballador de flamenc, però les caracteritzava en termes de l’elegància, el gust artístic i l’“estil de vida” del cabaret, els quals es fusionaven amb el “ball gitano” en un terreny artístic no sotmès a les normes comunes. A més, Casimiro va ser capaç de demostrar que la seva activitat artística en diferents espais d’entreteniment estava plenament documentada i regulada pel sindicat del règim, i era un ingrés essencial per al seu propi manteniment i el dels seus familiars residents a Andalusia. Finalment, Casimiro va ser absolt a la vista d’aquests fets i de l’escassetat de proves acusatòries.

Cartell de Lola la Piconera. Luis Lucia, 1951.

Per altra banda, els artistes flamencs acusats d’homosexuals van ser tractats amb més severitat quan van caure sota l’òrbita dels jutges Ricardo Álvaro Abundancia (jutge de Sevilla) i Antonio Sabater Tomás (jutge de Barcelona). Un expedient iniciat el 1957 al Juzgado de Vagos y Maleantes de Barcelona contra un artista flamenc al que anomenarem Franciso desvela certs imaginaris d’allò andalús que travessen des dels espectacles de trasvestisme als cabarets barcelonins fins a la filmografia que comptava amb el suport del règim i habitualment caracteritzada per un subtext nacionalista i reaccionari. Un dels malnoms de Francisco era “la piconera”, segurament en homenatge al paper femení principal que va donar títol a la pel·lícula Lola la Piconera, protagonitzada el 1952 per Juanita reina. Aquesta cinta demonitzava els corrents modernitzadors en representar-los com a fenòmens purament estrangers, alhora que vinculava la música andalusa amb el patriotisme antiliberal. Paradoxalment, aquests números musicals, pensats com a part de la propaganda franquista, també van ser reapropiats per transformistes com Francisco, que imitaven les estrelles del cinema nacional als seus espectacles.

Per un altre costat, els informes oficials descrivien Francisco amb els mateixos trets estereotípics atribuïts tradicionalment al “marieta” andalús. Segons aquests informes, Francisco era un “efeminat” , molt proper a la seva mare, que vivia de les seves actuacions i –atès que mantenia la seva sexualitat en el terreny privat– gaudia de certa “tolerància” per part dels seus veïns i inclús del rector, que va arribar a elaborar un informe favorable a Francisco. Segons la policia, els seus veïns el consideraven persona de bona conducta, malgrat conèixer el seu treball en un cabaret, mentre que la Guàrdia Civil va afegir que era un “invertit” que vivia amb la seva mare. Per últim, el propietari del cabaret on treballava Francisco va testificar que la seva mare sempre el recollia a la sortida dels espectacles.

Façana del Molino, principal cabaret de transformisme a la Barcelona dels anys cinquanta. Wikipedia.

Crida l’atenció com Francisco, malgrat estar legalment classificat com a home, era representat en molts aspectes segons la imatge estereotípica de la “folclórica”. A la novel·la Garras de astracán, escrita a principis dels noranta per Terenci Moix, se satiritzava l’estereotip de la “folclórica” suggerint que, sota el pretext de fèrria protecció de la seva decència, l’exclusió dels homes de la seva esfera més propera obria un espai per al gaudi de les relacions íntimes entre dones. En el cas de Francisco, el vincle entre mare i artista, tractat com a garantia de puresa enfront de la “perversió” del món del cabaret, no feia sinó soscavar-se a si mateix com a estratègia de defensa davant el jutjat. Els homes, segons la retòrica oficial, no necessitaven la presència materna per salvaguardar la seva decència; al contrari, una actitud sexualment dominant era un element central de la masculinitat. Els informes presentaven Francisco com a inofensiu en base a la seva inclinació a mantenir-se dins d’espais i vincles concebuts tradicionalment com a “femenins” (veïnat, parròquia, relacions matrilineals); alhora que donaven per fet que el perill sexual residia en la seva trobada amb altres homes. Veiem doncs que la superposició de dos paradigmes diferents –el del transvestisme als cabarets de Barcelona i els estereotips sobre el “marieta” – creava oportunitats d’autoexpressió i de negociació entre allò tradicional i allò modern. Alhora, atesa la seva inintel·ligibilitat segons els codis de masculinitat dominants, aquestes estratègies quedaven reduïdes durant el judici a la tipologia del cos flamenc com a sinònim d’“efeminament” i perillositat sexual.

En aquesta línia, el procurador d’ofici va apuntar que la performance corporal dels ballarins flamencs podia ser llegida com una expressió de gènere ambigua o “equívoca”, però va negar que Francisco fos un perill per a la societat per aquest motiu, que anava més enllà de la seva voluntat i es devia a les convencions del “gènere” artístic:

[S]uposem que el ser de professió artista de cant i ball flamenc no constitueix cap classe de delicte, ni tampoc cap perillositat, encara que a vegades la indumentària, gestos i maneres a què obliga tal activitat pugui induir a equívocs lamentables. Al nostre entendre en el present cas això és el que ha succeït.

Seguint aquest argumentari, el gènere artístic interromp el gènere binari (masculinitat/feminitat) perquè el ball flamenc obliga a l’equívoc, a una ambigüitat en les maneres que, segons el mateix procurador, certament no encaixava ni amb la sensibilitat ni amb la masculinitat de classe mitjana en les que ell mateix s’emmarcava. Performance de gènere, ètnia, sexualitat i classe socioeconòmica apareixen entremesclades en un “gest” i una “indumentària” que situen el cos flamenc als marges, tipificat com a sospitós en una sort de malentès que planeja sobre el judici i les intervencions dels experts, però que no apareix codificat com a tal a la llei.  Atès aquest buit legal, i la falta de proves contra Francisco referides a actes homosexuals concrets, el procurador va sol·licitar que se li permetés complir amb el seu servei militar obligatori en comptes de sotmetre’l a les mesures de seguretat estàndard d’internament i prohibició de residència. D’aquesta forma, el procurador suggeria que el servei militar podia servir com a “correctiu” i contrarestar els efectes nocius de l’ “inframon” de cabarets i shows flamencs mitjançant l’entrenament de l’acusat en els deures que com a home tenia per a la nació. El jutge no es va deixar convèncer per aquests arguments i va sotmetre Francisco a les mesures de seguretat estàndard, després de classificar-lo com un perill per a la societat.

Rafael Conde, el Titi, popular artista de varietats que jugava amb les identitats borroses del “marieta”. Fallers, Diario de Valencia.

Tal com ha rastrejat Ricardo Campos en una altra entrada, la “prehistòria” de la Ley de Vagos y Maleantes es remunta a nocions d’atavisme i perillositat pre-delinqüencial arrelades en el positivisme italià. En incorporar-se al marc penal des de principis del segle XX, aquestes nocions es van traduir en la sanció legal de la “defensa social” davant dels drets individuals, en l’arbitri dels jutges a l’hora de regular sentències indeterminades, i en la delimitació d’un camp d’actuació psiquiàtrica i estatal en el que la pobresa, la desocupació i la marginació apareixien emmarcades dins de l’àmbit diàfan de l’anormalitat i la mala vida.

Després de la reforma franquista de 1954, la implementació de la Ley de Vagos y Maleantes va buscar així mateix transformar la representació distorsionada de l’homosexualitat com una inclinació antisocial en una realitat tangible i quotidiana, soscavant i contrariant així la mateixa retòrica oficial que afirmava que es tractava d’un marc d’intervenció estatal destinat a promoure la “rehabilitació”. En sotmetre els ciutadans catalogats com a homosexuals a penes de presó, desterrament i vigilància, la llei impedia de totes les maneres possibles que desenvolupessin les seves carreres professionals i vincles sociofamiliars. En una perversa lògica circular, la llei justificava aquestes “mesures de seguretat” fent referència al caràcter intrínsecament antisocial dels acusats. Així, en el cas de Francisco, si bé les proves van demostrar que a l’inici del judici l’acusat comptava amb un significatiu suport social i una ocupació remunerada, el continu assetjament policial i judicial li va impedir continuar amb ella. La policia no només l’arrestava en cada ocasió que tenia, sinó que a més li afaitaven el cap per impedir-li actuar.

L’afaitat cranial com a forma d’humiliació relacionada amb el gènere té una llarga trajectòria històrica que remet a l’Europa de la postguerra i a les pràctiques rituals de les tropes franquistes per marcar les dones republicanes. També comptem amb el relat de Miguel de Molina, reconegut intèrpret de copla, i homosexual, que va ser segrestat per un grup de feixistes que li van arrencar el cabell i el van obligar a ingerir oli de ricí. Va ser una mena d’advertència que va obligar Molina a prendre el camí de l’exili. Una de les raons per les quals el cos flamenc era tipificat com a dissident era l’ús de la indumentària, els gestos i els moviments per atreure la mirada tant femenina com masculina. Per això, marcar físicament els intèrprets homosexuals rapant-los el cabell era una forma de contrarestar el seu atractiu, donar-li un aspecte tangible a aquesta tipologia i resignificar i deshumanitzar el cos com a portador d’una sexualitat repulsiva.

Retrat de Miguel de Molina a Buenos Aires. Annemarie Heinrich, 1942. Wikipedia.

En traçar la semiòtica del cos flamenc, no podem perdre de vista que és inseparable dels seus efectes materials sobre les estratègies tant dels intèrprets per expressar-se en els seus propis termes com de les autoritats per coartar aquesta possibilitat. En el cas de Francisco, quan va ser arrestat per primera vegada el 1957, tenia una feina estable a Barcelona, vivia amb la seva mare i comptava amb l’estima dels seus veïns i del rector. Tanmateix, a l’altura de 1963, després de complir la seva condemna de presó i ser desterrat de Barcelona, Francisco es trobava vivint a Madrid, havia desenvolupat una addicció a l’alcohol i no podia trobar feina. No pretenem minimitzar a través d’aquests estudis de cas la capacitat dels dissidents sexuals per viure experiències autònomes al marge de la repressió estatal, ni mitificar el poder de les autoritats, ni adoptar un model normatiu sobre la integració social. Simplement volem posar de manifest que les polítiques estatals, pel que feia als subjectes tipificats com un perill social, tenien una intencionalitat pràctica que contradeia el mateix articulat de la llei, atès que se centraven a estigmatitzar i castigar el cos dissident. En la identificació d’aquest cos dissident van entrar en joc diversos factors (antecedents, ocupació, suport social i informes oficials) que apunten a la intersecció entre els diferents eixos d’alteritat que sustentaven l’ordre sociopolític franquista. Raça, classe, gènere, ideologia, diagnòstic psiquiàtric i altres formes de subjectivació eren inescindibles del tractament donat als acusats d’homosexualitat, la qual cosa obre vies fonamentals de recerca per entendre el modus operandi de la violència estatal contra els suposats perillosos socials.

Javier Fernández Galeano
IILP-UV

Com citar aquest article:
Fernández Galeano, Javier. El flamenc com a tipologia homosexual. Sabers en acció, 04-05-2022. https://sabersenaccio.iec.cat/el-flamenc-com-a-tipologia-homosexual/.

Per a saber-ne més

Pots ampliar la informació amb la bibliografia i recursos disponibles.